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Conductus: Morphology, Dating and Authorship１０ |
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| The Two-Part Conductus: Morphology, Dating and Authorship１０ by Jacopo Mazzeo その9（ｐ1９２～２１１） 3.4. Crusades and Relics The crusades were relatively common themes in the music of the Middle Ages, and some musicians wrote of their direct experience of the facts.79 The genre of the conductus was no exception: a relatively large group of conducti on this theme embodies a fascinating, yet challenging, source of information to date the repertory.80 十字軍は中世の音楽では比較的共通のテーマであり、一部の音楽家は事実を直接体験したと書いている。.conductusのジャンルも例外ではない。このテーマにおけるconductiの比較的大規模なグループは魅力的な挑戦的な、レパートリーの日付情報の資料を具現化した。 Of particular interest is the vocabulary of these songs, for instance the characteristic use of the word iubileus (jubilee). The modern acceptance of this word came about in the year 1300 by decision of Pope Boniface VIII. In his bull Antiquorum fida relatio Boniface VIII declares that he grants remissions and indulgences for sins, which would be obtained by visiting Rome.81 It is certain that this is the first Jubilee in a modern sense of which we have any record, but it is also assured that practices of redemptiones were already common as far back as the eighth century, and that the concept of indulgence was already strongly connected to that of the pilgrimage to Rome well before the first official jubilee in 1300.82 特に興味深いのは、これらの歌の語彙、例えばiubileus（jubilee）という言葉の特徴的な使用である。この言葉の近代的な受け入れは1300年頃、ボニファチウス8世の決定によって起こった。彼の詔書Antiquorum fida relatio で、ボニファチウス8世は、ローマを訪問することによって得られるであろう罪の寛解と寛容を認めていると宣言している。これは現代的な意味での最初の記念祭であることは確かであるが、贖罪の実践は8世紀に遡ってすでに一般的であり、寛容の概念はすでに1300年の最初の記念祭の前に、ローマへの巡礼の概念と強く結びついていたことがわかっている。 The plenary indulgence was granted for the first time to the crusaders in 1095 by Pope Urban II, and was later extended to their wives, funders, preachers, and finally to those who fought against heretics and enemies of the Church in general.83 However, before the bull Antiquorum fida relatio of 1300, poetical references to the jubilee were likely to imply a pure biblical understanding of the word, in either a literal or metaphorical sense. In the year of the biblical jubilee slaves and prisoners would be freed and debts would be forgiven.84 全体的な寛容は、教皇Urban2世による1095年の十字軍に初めて与えられ、その後、彼らの妻、資金提供者、説教者、そして最終的に教会の異端と敵と戦った人々に拡大された。1300年の詔書Antiquorum fida relatio以前では、記念祭への詩的な言葉は、文字通りまたは比喩的な意味で、単語の純粋な聖書的な理解を暗示する可能性が高い。聖書の記念日の年に、奴隷と囚人は解放され、借金は棒引きとなっただろう。 During the Second Crusade (1145-1149), under the influence of Bernard of Clairvaux’s writings, the concept of iubileus becomes closer to the one that we find in the conductus repertory. In his letters, Bernard talks about an annus remissionis, or even annus vere iubileus.85 In his call for the crusade in 1146, directed more to the clergy and the lay people rather than the sovereigns, Bernard equates the recapture of the Holy Land to the biblical jubilee year of the Old Testament, thus giving to the crusade a sort of expiatory moral acceptance.86 Whether this was the first time the concept was used for crusading propaganda or not, it is likely that the term would have carried those associations for the next generation of crusaders. 第二次十字軍（1145-1149）の間、Bernard of Clairvauxの著作の影響を受けて、iubileusの概念は、我々がconductusのレパートリー中に見出す概念に近づいていく。彼の手紙の中で、Bernardは、annus remissionis,、あるいはさらにはannus vere iubileusについて語っている。 1146年の十字軍の呼びかけでは、元首ではなく聖職者や庶民に向けておこなわれた。Bernardは聖地の復活と旧約聖書の聖書的記念祭を同格に扱い、十字軍に、道徳的同意を与えた。この概念が十字軍のためのプロパガンダに使われたのが初めてであったか否かはともかく、この言葉が次の世代の十字軍と関連したことはあり得ることである。 ＜Anni favor iubilei＞（F写本347v~ ML３ p33) The only two-voice conductus that has been dated according to its relation to the crusades is Anni favor iubilei. The song seems to be referring to the call to crusade against the Albigensians in 1209 . a war that continued until 1229, when the Treaty of Paris was signed. Anderson favours the earlier years of the conflict rather than later, while Payne proposes instead the year just before the beginning of the crusade itself . 1208.87 A closer look at the text of the song reveals which of the two hypotheses is to be preferred. In fact, there is an appeal to a specific person enclosed in the first four lines of the third stanza (Table 3.13).88 It is true, as Anderson asserts, that those lines recall the parable of the “prodigal son” (Luke 15:11-32).89 However, it seems that the author of the poem went further, metaphorically referring to Raymond VI, Count of Toulouse (1156-1222).90 The Count of Toulouse had a dispute with the papal legate Pierre de Castelnau, who was sent by Pope Innocent III to address Raymond’s allowance for the practice of Catharism. The assassination of the papal legate on the 15th of January 1208 led to Raymond’s excommunication, which was lifted when Raymond humbled himself before the Pope in 1209.91 It is this very episode that the author of Anni favor iubilei might be referring to, as a consequence we can propose the late 1209 as a suitable date for the composition of the song. 十字軍との関係によってdatingされた唯一の2声のconductusはAnni favor iubileiである。この曲は、1209年の、アルビジョア人に対する十字軍（パリでの条約が調印された1229年まで続いた）の呼びかけを指しているようである。Andersonは、紛争のあとよりもより前でのことではないかと主張し、Payneは十字軍自体の始まりの直前の1208年を提案している。曲のテキストを詳しく見てみると、2つの仮説のどちらを優先されるべきるかが分かる。実際、第3スタンザ(Table 3.13)の最初の4行内で取り上げられた特定の人への訴え（Return to Christ’s embrace, o son, for so long wasteful; raise up the standard of the cross and drive out the Albigenses）がある。Andersonが主張するように、これらの行では「放蕩息子」の寓話を思い起こすのは事実である。しかし、詩の作者は、隠喩的に、Toulouseの伯爵であるRaymond6世に言及している。Toulouse伯爵は教皇イノセント3世によって派遣され、カタリ派の実践に取り組んでいたRaymondの成敗に取り組んだ教皇特使Pierre de Castelnauとの論争をした。 1208年1月15日の教皇特使の暗殺は、Raymondの破門につながった。それは、Raymondが1209年に教皇の前で自身を卑しめを受けた時のことである。これは、Anni favor iubiliの作者がまさに言及したことで、非常にエピソード的なことである。 その結果、我々は、1209年後半の時期を、作曲の日付として提案することができる。 Table 3.14 - Anni favor iubilei  The poem of Anni favor iubilei is rather irregular. The first two stanzas alternate lines of eight paroxytonic syllables with proparoxytonic ones, following the scheme: 8p-8pp-8pp-8pp-8p-8p-8pp; while the last stanza is composed of seven eightparoxytonic-syllable lines. The musical style is highly melismatic, becoming more complex and elaborate towards the end. Short internal caudae are, in some cases, spread over more than one syllable, or even word. Although the fragmentary source shows several lacunae, the comparison of the testimonies of this piece show no major discrepancies.92 Anni favor iubileiの詩はむしろ不規則である。最初の2つのスタンザは、8p-8pp-8pp-8pp-8p-8p-8ppのスキームに従い、proparoxytonic的なシラブルを持つ8paroxytonicシラブルの行を交互に繰り返す。最後のスタンザは7つの8paroxytonicシラブル行で構成されている。その音楽形式は高度にメリスマ的であり、終止に向かって、より複雑、巧緻になっている。短いinternal caudaeはひとつ以上のシラブル、あるいは単語全体にさえ拡大している。断片的な資料はいくつかの汚点があるが、この作品のtestimoniesの比較は大きな矛盾は示さない。 The conductus is undoubtedly representative of the developments of the genre after the turn of the twelfth century, with several caudae, and their apparent indiscriminate placement within the piece. Longer caudae are clearly modal, and in two out of three cases terminal caudae culminate with puncti organi, of which high concentration within the song makes the absence of a final punctus organi rather an anomalous feature. In fact, musical patterns similar to puncti organi are present throughout the whole piece, and sometimes introduce final caudae (e.g. reformat, end of the second stanza, Figure 3.12). Towards the final part of the song, the confluence of such patterns becomes particularly noteworthy and makes the rhythm problematic todecode (Figure 3.13). conductusは、いくつかのcaudaeや、それらの作品内でのその無差別な振るまいによって、間違いなく、12世紀から13世紀にかけての世紀の境目後に発展した分野の代表である。長いcaudaeは明らかにモーダルであり、3つのうち2つではterminal caudaeはpuncti organiとともに頂点に達している。歌の中でのその高頻度な出現は、異常なのではなく、むしろ最終的なpunctus organiの欠如となっている。事実、puncti organiと同様の音楽パターンは作品全体に存在し、時にはfinal caudae（reformat,第２スタンザの最後 Figure3.12)を導くこともある。歌の最終部分に向かって、こうしたパターンの合流は、特に価値あるものとなり、解読すべきリズムの問題を作り出す (Figure 3.13)。  Figure 3.12 - F (348r). Patterns of Currentes on reformat, end of the Second Stanza.  Figure 3.13 - F (348v). Agglomerate of Currentes Patterns, Third Stanza. ＜Adest annus iubileus＞ A further conductus that seems to exploit the crusades’ acceptance of the jubilee is Adest annus iubileus. This piece seems similar in both prosody and music style to theprevious song, yet in this case no dates of composition have been hypothesised. The poem contains no strong references that would allow a clear identification to any historical figure or event. On the other hand, it surely refers to a crusade; the first stanza (Table 3.15) makes clear use of the same understanding of jubilee found in Anni favor iubilei, described unmistakably through the words et mundatur homo reus ab antique crimine (and the sinful man is cleansed from his original sin). 記念祭の十字軍の受け入れを発展させたさらなるconductusは、Adest annus iubileusである。この作品は、韻律と音楽スタイルの両方で前の曲と似ているようであるが、こちらでは、作曲の日付は仮定されていない。この詩には、過去の人物や出来事を明確に識別できるようなものは含まれていないが、一方では、確かに十字軍を類推させている。最初のスタンザ(Table 3.15) は、Conductus Anni favor iubileiにおいて見られ、et mundatur homo reus ab antique crimine (and the sinful man is cleansed from his original sin).という言葉を通してミスなく記述されたjubileeと同じ理解の上にたつ利用を明らかにしている。
As both the poem’s language and the musical design seem to resemble that of Anni favour iubilei (for instance its several melismas enriching the internal portions of the text), I would be inclined to suggest a proximal date of composition (c.1209). I believe it is unlikely that this piece was composed at a later stage of the Albigensian Crusade (which ended in 1229): the presence of terminal caudae that clearly demarcate the end of each stanza, all followed by puncti organi, is not a common feature of late conductus composition. 詩の言葉と音楽のデザインの両方がAnni favor iubilei（例えば、テキストの内部部分を豊かにするいくつかのmelismas）のそれに似ているので、私は作曲のおよその日付をだいたい1209年と提案しようと思う。私は、この作品は、1229年に終わったアルビジョワ十字軍の後の段階で作曲されているとは思えない：各節の終わりを明確に画定するterminal caudaeの存在は、すべてがpuncti organiによって従われるが、後期のcondctusの共通の特徴ではない。
＜O crux ave spes unica＞ O crux ave spes unica might also contain a reference to the crusades, as its final stanza once again features the same “iubileus formula” found in the previous songs (Table 3.16). O crux ave spes unica could therefore refer again to the crusade against the Albigensians, and consequently be composed in its early years (c.1209).93 O crux ave spes unicaには、前回の曲と同じ "iubileus 定式"が再び登場するため、十字軍への言及も含まれているかもしれない(Table 3.16)。 O crux ave spes unicaはアルビジョワ十字軍に再び言及することができ、その結果、1209年頃の早い年代に作曲された。 O crux ave spes unica resembles the design of the previous song also in musical terms, with terminal caudae at the end of each stanza, puncti organi closing all of them, and abundant internal melismas. This element would confirm that the conductus was composed in the first years of the thirteenth century. O crux ave spes unicaは、音楽的用語において、あるいはそれぞれのスタンザの終わりのterminal caudaeとともに、puncti organiがそれぞれを締め、あるいは多くの内部的メリスマによって、前回の歌のデザインに類似している。この要素は、13世紀の最初の年にこのconductusが作曲されたことを確認する。
＜Clavus pungens acumine＞ Leaving the crusades, “relics” are a further very common contemporary theme. The last two-voice datable conductus, Clavus pungens acumine, appears to be a hymn in praise of the Holy Nails, some of the most venerated relics in Christendom, being the nails with which Christ was crucified. The song, with its poem by Philip the Chancellor, was probably written in occasion of the recovery of one of the Nails in the year 1233 at the Cathedral of Saint Denis.94 次に十字軍を離れて見ると、「遺物」は当時のテーマとして非常に一般的である。最後の2声のdatable conductus Clavus pungens acumineは、Holy Nailの称賛のhymnとして出現する。それは、キリスト教世界において最も尊ばれた遺物のうちのいくつかであり、キリストが十字架に架けられた時の爪である。Philip the Chancellorによる詩を記録したこの歌は、おそらく1233年のSaint Denis大聖堂でNailの回復の機会に書かれたものであった。 The poetic structure is consistent, with five eight-line stanzas of proparoxytonic eight-syllable lines (Table 3.17). Nevertheless, the music seems not to follow such a textual regularity, as the piece is partially strophic and partially through-composed. The first four stanzas share two melodies only, and thus are a strophic pair: the first melody sets stanzas 1 and 2, while the second to stanzas 3 and 4. A further stanza however (5), exploits new melodic material. Such a peculiar structure is evident from the analysis of the testimony of F-Pn fr. 146 (5r). 詩的構造は一貫しており、proparoxytonicな8シラブル行の5つの8行スタンザ(Table 3.17)である。それにもかかわらず、曲は部分的に有節的で部分的に通作的であるため、このようなテキストの規則性に従わないようである。最初の4つのスタンザは2つのメロディーだけを共有しているため、有節的なペアである。最初のメロディーはスタンザ1と2を設定し、2つ目はスタンザ3と4に設定します。ただし、さらなる第５スタンザは新しいメロディ素材を使用している。このような特異な構造は、F-Pn fr. 146 (5r).Clavus pungens acumineの証言の分析から明らかである。  Stanzas 2 and 4, presented as text-only, follow respectively stanzas 1 and 3 on the page. The codex F (358r-358v), on the other hand, records music and text for stanzas 1, 3 and 5 only, de facto discarding part of the music material. Although it is quite common in F to find strophic conducti copied without the full text of the poem (it often looks like the copyist was more concerned with the transmission of the musical material, rather than the text), the complete neglect of a whole section of music is indeed quite rare. テキストのみで表示される第２，４スタンザは、ページ上の第1、3のスタンザにそれぞれ従う。一方、F写本（358r-358v ML3 p54）は、第１、３、５スタンザの音楽とテキストのみを記録し、事実上、音楽素材の一部を破棄している（訳注；第２，４スタンザのテキストがこの写本にはない）。フルテキストではない詩を写譜した有節的なconductusはF写本でよく見られるが（書記がテキストではなく、音楽の素材の伝達により大きな関心を持っていたように見える）、セクション全体を完全に無視する音楽は本当にまれである。 The fifth stanza (that with new music material) consists of two sections clearly divided by the internal cauda on vos, introduced by a capital letter in the manuscript F. Given its peculiar musical design, different to the rest of the song, it is possible that stanza 5 was intended as a refrain, to be sung possibly after each stanza. 第5スタンザ（新しい音楽素材を含む）は、写本において大文字で導入されたvos上のinternal caudaによって明確に分割された2つの部分から構成されている。曲の残りの部分とは違う独特の音楽デザインを考えれば、その第５スタンザは、おそらくはそれぞれのスタンザのあとで歌われるように、refrainとして意図されていた。 Moving from the first pair of stanzas (1 and 3) to the second (2 and 4), the musical quality of the song is subject to a striking metamorphosis. Stanza 1 and 3 begin with a long initial cauda, followed by a strictly syllabic cum littera section that becomes slightly more elaborate towards the final melisma. The initial cauda of the other pair of stanzas (2 and 4) resembles the precedent, but the music that follows is never strictly syllabic. On the contrary it recalls at all stages stanzas 1 and 3’s final section, with frequent more-than-one-note ligatures, and numerous micro-caudae marking the closure of the lines. The music set to the cum littera of the last stanza, returns to the former syllabic style, while in the meantime length and frequency of the caudae increase. 第１スタンザと第２スタンザのペアの次に、第３、４スタンザを見てみると、、その歌の音楽的性質は著しい変形を受けている。第１スタンザと第２スタンザは、長いinitial caudaで始まり、最終のメリスマに向かってやや精巧になる厳密にシラビックなcum littera部分に従われる。第３、４スタンザで構成されるペアのinitial caudaは前のスタンザのペアに似ているが、続く音楽は決して厳密にシラビックではない。逆に、それは、あらゆる段階で、第１、２スタンザの最後の部分、頻繁に起こる１音符以上の連結符、行を閉じる多くのmicro-caudaeを呼び起こす。最後のスタンザのcum litteraに設定された音楽は前のシラビック様式に戻り、一方その間、caudaeの長さや頻度は増加する。 3.5. Other Datable Conducti Only a few unica recorded in sources other than F, W1, W2 and Ma have been the subjects of attempts at dating. This is the case for the songs featured in a late source of the repertoire: the so-called “St Victor Manuscript” (hereafter F-Pn lat. 15139).95 This manuscript has received particular attention by scholars; together with the edition of its music, studies on this source have especially been interested in the discussion of “central/peripheral” or “early/late” repertoire.96 Studies on F-Pn lat. 15139 have mainly shown that its songs, despite their apparent late date, would not postdate the “central” corpus. On the contrary they might only represent the reception of the genre in a “peripheral” geographical area, during a later period of its diffusion. Specifically, F-Pn lat. 15139 contains ten two-part conducti (Table 3.18) that were first considered being all written within a relatively short span of time, between 1244 and 1248.97 F、W1、W2、Ma以外の資料に記録された少数のunicaのみが、datingの試みの対象となっている。 これは、より後の資料で、いわゆる "St Victor 写本"（以下、St.V写本）である。この写本は学者たちによって特に注目されている。 この音楽の研究は、特に音楽の編集とともに、「中央/地方」レパートリーや「早期/後期」レパートリーの議論に特に関心が集まっている。St.V写本についての研究は、主に、その歌が明らかにより後期の日付のものであるにもかかわらず、「中央」の作品の日付が後になっていない（訳注；作曲年と写本への掲載年がだいたい同じ）ことを示してきた。 それどころか、それらは、より後の期間の拡散の間に、「周辺」の地理的領域におけるこの分野の受容を表すに過ぎないのかもしれない。特に、St.V写本は、1244年から1248年という比較的短い期間内に書かれたと考えられる１０曲の２声conductiを含んでいる。  269r-270v Transfretasse legitur The marine allusions, quite common within this manuscript, seemed indeed to recall the Sixth Crusade, and specifically the year 1248, when Louis IX weighed anchor and sailed towards Egypt.98 Ethel Thurston, in his facsimile edition of the manuscript, confirms a late provenance of the source (last quarter of the thirteenth century) according to Friedrich Ludwig. Thurston however suggests that the conducti were almost all composed within the first decades of the century, but at least two of them were written later, during the reign of Louis IX of France (1226-1270).99 この写本の中ではかなり一般的な海洋の言い回しは、特に1248年にルイ９世が錨を測り、エジプトに向けて航海した時に、第６回十字軍を呼び起こした。Ethel Thurstonは、Friedrich Ludwigに従い、資料のより後期の期限を確信している（１３世紀の最後の四半世紀）。しかし、Thurstonは、conductiがほとんどすべて１３世紀の最初の数十年内に作られたと主張しているが、少なくとも最後の２つはより後にかかれていた。（ルイ９世の時代、1226―1270年） Further speculation led to the conclusion that the pieces might in fact be older, some of them pre-dating part of the repertoire in F. Different readings to the marine allusions featured in this group of conducti is given, suggesting that these might refer to the beginning of the Fourth Crusade, whose armies headed towards Egypt in the year 1202.100 For the case of the conductus Gaude felix Francia, scholars now agree that it was not written earlier than the 1226.101 Anderson suggests that Scysma mendacis Grecie might refer to the transference of the Holy Cross, the Holy Lance, and the Crown of Thorns to Paris by Louis IX in 1239. There, the author also states that the other songs of the group cannot be considered as referring to the Sixth Crusade as previously claimed by Rokseth.102 さらに推測の結果、実際には作品（の作曲年代）は古くなり、その一部はF写本のレパートリーの一部に先行している可能性があるという結論に至った。このグループのconductiの海洋の言い回しに対する異なる読みが示され、これらは 1202年にエジプトに向かった軍隊の第4回十字軍の始まりに言及していることが示されている。Conductus Gaude felix Franciaの場合、学者は1222年よりも早く書かれていないことに同意している。AndersonはScysma mendacis Grecieが ルイ９世による1239年のパリへの聖十字架、聖なる槍、そして棘の冠の移動に言及しているようだ。そこではAndersonは、グループの他の曲は、以前Roksethが主張した、第６回十字軍に言及しているとは考えにくい、と主張している。 Recently, Jurg Stenzl confirmed that the manuscript was copied around 1270 in the Augustinian priory of Sainte-Catherine-de-la-Couture. This thesis is supported by Fred Buttner, who suggests that the codex was compiled in the second half of the thirteenth century, perhaps as late as 1300. Both studies agree that F-Pn lat. 15139 has to be considered a “central” source for the Notre Dame conductus.103 Despite this assertion, the songs of F-Pn lat. 15139 are not included in this study of datable conducti, although some of them might have been composed at the same time as some of the early-thirteenth-century conducti recorded in F. 最近、Jurg Stenzlは、このSt.V写本が Sainte-Catherine-de-la-CoutureのAugustinian修道院で1270年頃に写譜されたことを確認した。 この論文はFred Buttnerによって支持されています。Fred Buttnerは、おそらく13世紀後半に写本が編纂されたと示唆している。 それぞれの研究は、St.V写本がノートルダムconductusの「中央」の資料である点では同意している。この主張にもかかわらず、St.V写本の歌は、このdatable conductusの研究には含まれていない。そのうちのいくつかは、F写本中の１３世紀初期のconductiと同時に作曲されたのかもしれないが。 The morphological outline of the two-voice conducti in F-Pn lat. 15139 does not diverge from that of the corpus offered by the other main sources. It is interesting to note that, as a group, four out of ten conducti (Assistricem sedium, Iherusalem accipitur, Quasi stella matutina and Transfretasse legitur) do not feature initial or terminal caudae in all stanzas, while the remaining six conducti record one terminal cauda per stanza. When compared with F, the outline of the corpus of F-Pn lat. 15139 seems to recall that of the late stage of conducti composition discussed in the previous paragraphs. This would then suggest that the F-Pn lat. 15139 group of songs does not effectively distance itself from the main tradition, and would support the hypothesis that these pieces were composed not long before the date of compilation of the manuscript. St.V写本における2声conductiの形態学的輪郭は、他の主な資料によって差し出された作品のそれと異なるようなものではない。興味深いことに、10のうち4つのconducti（Assistricem sedium、Iherusalem accipitur、Quasi stella matutina、Transfretasse legitur）は、すべてのスタンザでinitial caudaeあるいは terminal caudaeを特徴とせず、残りの6つのconductiは１つのスタンザごとに1つのterminal caudaeを記録している 。 F写本と比較したとき、St.V写本の作品の輪郭は、前のパラグラフで論じたconducti作品の後の段階の輪郭を呼び起こすようだ。これは、St.V写本のグループが、主な伝統から効果的に離れておらず、これらの作品は写本の編纂時よりそれほど前ではない時期に作曲されていたという仮説を支持する。 The punctus organi does not play a major role in the two-voice conducti of F-Pn lat. 15139. As a consequence, the large number of descending currentes in Quasi stella matutina makes this song the most interestingly rich composition of the group. However, three pieces record conventional puncti organi (Cum sint difficilia, Gaude felix Francia, Transfretasse legitur), while Scysma mendacis Grecie also ends with a similarconfiguration. Overall, the tradition of F-Pn lat. 15139 seems not interested in recording syllabic conducti, as only Inter membra singula and Custodi nos domine (which are however for three voices and monodic respectively) can be regarded as properly syllabic, while the totality of the two-voice conducti are highly melismatic. punctus organiは、St.V写本の2声のconductiにおいて、特に大きな役割は果たしていない。 結果として、Quasi stella matutinaの多数のcurrentesが、この曲をグループの最も興味深い豊かな作品にしている。 しかし、3つの作品（Cum sint difficilia、Gaude felix Francia、Transfretasse legitur）が従来のpuncti organiを記録し、Scysma mendacis Grecieも同様の構成で終了する。 全体として、St.V写本は、シラビックなconductiを記録することには興味がないようである。なぜなら、２声のconductiの全体は非常にメリスマ的なものであるが、Inter membra singulaとCustodi nos domine（それぞれ３声と単声）だけがシラビックであると見なすことができるからである。 The most recent example of conductus has generated significant interest since the beginning of the past century; not only for its peculiar text, but also because it represents one of the few testimonies of the presence of this repertoire in the Italian peninsula.104 The song in question is the syllabic Hec medela corporalis, and it is found in the manuscript I-Rvat Lat. 2854, a collection of works by the Italian author Bonaiutus de Casentino.105 The song seems to stand apart from the original conductus repertory developed between c.1160 and 1250, not only in chronological terms (it was composed in the second half of the thirteenth century), but also because the theme would rather associate it to the goliardic tradition. 以前より、conductusのもっとも最新の例は、重大な関心をもたらした。その特殊なテキストだけではなく、それがイタリア半島におけるこのレパートリーの存在を証明する数すくない代表のひとつだからである。問題の歌はシラビックなHec medela corporalisであり、そしてそれは、I-Rvat Lat. 2854写本にあり、イタリア人の著述家Bonaitus de Casentinoの作品集にある。この歌は、1160～1250年頃の間に、時系列的な用語（この歌は13世紀後半に作曲された）だけでなく、テーマがむしろそれをゴリアード的伝統に関連して発展したオリジナルなconductusレパートリーからは切り離されて存在している。 The song was probably written around the 1290s, as the manuscript is dated 1293, and Pope Boniface VIII (to whom the song is dedicated), died in 1303.106 Bryan Gillingham, in his analysis of the manuscript, finds striking the scribal use of the name “sequence” to address this song, although it seems not to share the common prosodic characteristics of that repertory.107 The song follows in fact the structure a-bba-bbabba-bba-bba, while a sequence would require a progressive repetition of versicles, such as xx-yy-zz etc. Yet, broad acceptance was given to the word “sequence” in thirteenthcentury Italy: Salimbene de Adam used “sequence” as a synonym for conductus, when discussing poems set to music that clearly belong to the conductus repertoire, as for instance in the passage: “multas cantilenas fecit frater Henricus et multas sequentias”.108 In some cases Salimbene associates the sequence with well-known conducti from the Notre Dame repertoire.109 Even the indiscriminate use of the more generic term cantilena shows that writers (whether authors such as chroniclers, or simply scribes) were not always necessarily concerned with issues of genre: この歌はおそらく1290年代に書かれたもので、写本は1293年に作られ、教皇ボニファチウス8世（その歌が捧げられている）は1303年１月６日に死去した。Bryan Gillinghamは写本の分析で、この歌に対して書記が”セクエンツィア”との名前を使ったことに興味を持った。それは、そのレパートリーの共通の韻律特性を共有してはいないようだが。実際には、歌は、a-bba-bbabba-bba-bbaの構造に従うが、セクエンツィアはxx-yy-zzなどのようなversicleの漸進的な繰り返しを要求していた。しかし、セクエンツィアという用語は、１３世紀のイタリアでは、すでに受け入れられていた。Salimbene de Adamは、conductusレパートリーに明らかに属している音楽を詩につける時には、conductusの同義語として”セクエンツィア”を使った。ある場合には、Salimbeneは、ノートルダムのレパートリーからのよく知られてたconductusとシーケンスを関連づける。より一般的な用語cantilenaの無差別な使用は、著者たち（というか年代誌家か書記か）が必ずしもその分野の問題に関心を持ってはいなかったことを示している。 He also composed words and three-voice music for Miser homo cogita facta creatoris.110 As previously mentioned, it seems clear that the author of the song Bonaiutus, was influenced by the goliardic poetry. The topic of Hec medela corporalis is in fact quite unconventional within the conductus repertory. A further song featured in Bonaiutus’ major work, the Diversiloquium, makes this linkage stronger. Indeed, the hymn Sanguis demptus exploits the versus cum auctoritate, which was quite a widespread technique within goliardic poetry.111 The versus cum auctoritate is a poetic form that consists of strophes beginning with three lines in the accentual goliardic meter, and concluding with a line quoting an auctor; this fourth line should rhyme with the first three. 前述したように、歌の作者Bonaiutusは、ゴリアールの詩の影響を受けていたことは明らかである。 Hec medela corporalis が取り上げている話題は、実際、conductusレパートリーの中では全く従来的ではない。 Bonaiutusの主要な作品であるDiversiloquiumは、このつながりをより強くする。 確かに、hymn Sanguis demptusは、versus cum auctoritateを発展させている。それは、ゴリアード詩の広く拡大した技術であった。versus cum auctoritateは、ゴリアード的なアクセント音律の３つの行で始まる有節構成を取る詩形式であり、auctorを引用する行がある。 この4行目は最初の3行と韻を踏む必要がある。 3.6. Conclusion The analytical goal of this study of datable conducti has been to describe the evolution of the use of melismas in the repertoire throughout its lifespan (c.1160-1250). This investigation aims to advance our understanding of the development of this significant repertoire. This is achieved through the use of a methodology that can diminish ambiguities that characterised previous research: the comparative use of the datable sample and the entire repertoire. datable conductiについてのこの論文の分析的な目的は、そのライフスパン(c.1160-1250)を通して、レパートリー中のメリスマの使用の進化を記述することである。調査は、この重要なレパートリーの発展の理解を進める目的がある。これは、datableな例と全体のレパートリーの比較という、これまでの研究を特徴づけていたあいまいさを減らすための方法論の利用を通して成し遂げられる。 Comparative study of datable and non-datable conducti has suggested that terminal caudae are the main features of the repertoire and initially were set to all stanzas while initial caudae were either set to all stanzas or not used at all. After the end of the twelfth century the use of all framing caudae becomes more flexible. Differently from framing caudae, internal caudae were always used by conducti composers (cfr. Table 3.5). datable と non-datableなconductiの比較研究では、 terminal caudae がレパートリーの主な特徴であり、最初はすべてのスタンザに設定され、initial caudaeはすべてスタンザに設定されているか、まったく使用されていないことが示唆されている。 12世紀の終わりになると、すべてのframing caudaeの使用がより柔軟になる。 framing caudaeとは異なり、internal caudaeは常にconductiの作曲家が使用していた（(cfr. Table 3.5)。 Although the analysis of the rest of the repertoire does not pertain to this study, a brief examination of all conducti (all monodic and polyphonic) interestingly suggests that the use of melismas in monodic and polyphonic conductus did not necessarily develop following the same trends as the two-voice corpus. In fact, while the remaining polyphonic repertoire shows similar traces of evolution as the two-part compositions just discussed, and consequently seem to have contemporaneously developed analogous compositional trends, a brief analysis of the monodic conducti suggests remarkable discrepancies. A comparison between the chronological evolution of one-, two-, three-, and four-voice conducti falls outside this study, although it represents an interesting suggestion for further investigations. 他のレパートリーの分析はこの研究には関係しないが、すべてのconducti（すべての単声および多声）の簡単な調査は興味深いことに、 メリスマの単声および多声conductusへの使用が、必ずしもこれまで２声作品として同じ傾向で発達するとは限らない示している。その結果、遺された多声作品が、これまで論議された２声作品としての同様の進化を示し、引き続いて、同時代に発達した同様の作曲傾向が見える。単声conductiの簡単な分析は、注目すべき矛盾を示している。 1声、2声、3声、4声の導通の時系列的な進化の比較はこの研究の外にあるが、それはさらなる調査のための興味深い提案である。 A more historically focussed study followed the chronological analysis, with the aim of critically approaching previous attempts at dating. To achieve this, the discussion builds on texts of conducti that carry references to historical events or characters (passive data content). These references appear sometimes explicit, yet most of the time metaphors and allegories must be interpreted. Wherever a reference is ascertained, we can reasonably infer that the poem in question was probably written, and set to music,shortly after the event it is commenting upon. The reason for this is that the verypurpose of such conducti was to circulate information and news, to commemorate the event or preserve its memory. より歴史的に焦点を当てた研究は、datingすることへの以前の試みに批判的に近づくことを目指して、時系列分析に従った。これを達成するために、ディスカッションは、歴史的出来事や性質（受動的なデータコンテンツ）への言及を記述するconducti のテキストに基づいている。これらの参考文献は時には明示的に現れるが、隠喩や寓話のほとんどは解釈されなければならない。参照文献が確認されているところでは、問題の詩はおそらく書かれたものであり、それがコメントしている事件直後に音楽設定がされていると合理的に推測することができる。これは、情報やニュースを回覧したり、イベントを記念したり、記憶を保存したりするためのものであった。 Within this discussion, an allegorical interpretation of biblical references issometimes necessary. A final decision can not always be made (e.g. Eclypsim patitur).But, in certain cases, it is possible to shed some new light on conducti that had receivedmultiple attempts at dating, as is true of In occasu syderis, Crucifigat omnes, Nemo sanespreverit and Anni favor iubilei. この議論の中で、聖書的な参考文献の寓意的な解釈が時々必要となる。最終的な決定は必ずしも可能とはならない（例えばEclypsim patitur）。しかし、特定のケースでは、dating時に複数の試みを受けたconducti についていくつかの新しい光を当てることが可能である。これはoccasu syderis, Crucifigat omnes, Nemo sane spreverit , Anni favor iubileiが該当する。。 Anni favor iubilei hints towards a discussion of the use of the word iubileus within this repertoire. In some conducti iubileus might refer to the redemption of sins for crusaders (e.g. Adest annus iubileus), although not all instances of the use of this word would necessarily represent a linkage to the crusades. The abundance of biblical or mythological references in this repertoire is undeniable, yet conducti feature all sort of allegories. A deeper analysis of such allusions could constitute the basis from whichto develop further dating attempts. Anni favor iubilei がこのレパートリー内でiubileusという言葉の使用について議論することを示唆している。いくつかのconducti では、iubileusは十字軍（例えばAdest annus iubileus）のための贖罪を指しているかもしれないが、この言葉の使用のすべての例が必ず十字軍へのつながりを表すわけではない。このレパートリーでの聖書的または神話的な参考文献の豊富さは否定できないが、conducti はあらゆる種類の寓意を特徴とする。そのような言い回しのより深い分析は、さらなるdatingの試みを開発するための基礎を構成することができる。 Lastly, the peculiar structure of the tenor voice of some songs (such as for instance Pange melos lacrimosum or Ver pacis aperit) might open up a discussion of the relationship between monody and polyphony within this repertoire. These songs present very well-structured tenors, with frequent repetitions of short melodic patterns. The upper voices seem instead stylistically detached from such structures, suggesting a later stylistic development. 最後に、いくつかの歌（例えば、Pange melos lacrimosumやVer pacis aperitなど）のテノール声部の独特な構造が、このレパートリー内の単声と多声との関係についての議論を開くかもしれない。これらの曲は、短いメロディーパターンが頻繁に繰り返される、非常にうまく構成されたテノールを提示する。上声部はそのような構造から形式的に切り離されたように見え、後の様式的な発展を示唆している。 Conclusion The principal purpose of this thesis has been to present the conductus repertoire within the broader context of music production in the High Middle Ages. To achieve this, it developed around two principal domains: the historical perspective, and the more analytical side of the conductus. The broad authorial context serves as a descriptor to the cultural background where the conductus generated from. It intends to put the author at the centre, attempting to highlight the features that connect conductus poets and composers to each other. この論文の主な目的は、高中世における音楽作りの広範な内容の中でconductusレパートリーを提示することであった。これを達成するために、それは約2つの主な領域が発展した。①歴史的な観点と、②conductusのより分析的な側面である。幅広い権威ある内容は、conductusが生み出した文化的背景の記述子として機能する。conductusの詩人と作曲家をお互いに結びつける機能を強調しようとする試みが、著者の意図するところである。 The following theoretical analysis focuses on the interaction between syllabic and melismatic sections. The analysis of syllabic music and melismatic formulae benefits not only the understanding of the genre itself, but also the understanding of the broader use of these fundamental musical features over the span of a century. Melismatic sections of conducti relate the repertoire to the earliest productions of newly composed polyphony, the Aquitanian versus. On the other hand, syllabic passages have been vastly exploited for the scholarly debate on issues of rhythm. In this thesis, the findings of the theoretical analysis are applied to the study of datable conducti for the purpose of understanding how the approach to the use of melismas has developed from the birth of the genre to the years of its decline. 以下の理論的分析はシラビックな部分とメリスマ的部分の間の相互作用に焦点を当てている。シラビックな音楽とメリスマ的公式の分析は、ジャンル自体の理解だけでなく、一世紀にわたるこれらの基本的な音楽的特徴の広範な利用の理解にも利益をもたらす。conductiのメリスマ的部分は、レパートリーを新しく作ったポリフォニーの初期作品、Aquitanian versus.と対比させる。一方で、シラビックなパッセージは、リズムの問題を学術的に論議するために、広く活用されている。この論文で、理論的分析の所見は、どのようにメリスマの使用法がどのようにジャンルの誕生からその衰退の年まで発展したのかという理解の目的のために、datable conductiの研究を適用する。 The vastness of this repertoire is the real limit of this research. Given the large amount of songs (more than 200 two-voice conducti) and sources taken into account (both direct and indirect), not all questions and issues could be addressed. Yet, on the other side of the coin stands the wealth of question marks awaiting future discussions, demonstrating that this repertoire still offers exciting opportunities for further research. このレパートリーの広大さはこの研究の本当の限界である。大量の歌（200以上の2声のconducti）と手の届く範囲の資料（直接的および間接的）を考慮すると、すべての疑問や問題に対処することはできない。しかし、コインの反対側には、将来の討論を待つ疑問符の富が立っており、このレパートリーはまださらなる研究のための刺激的な機会を提供していることが実証されている。 The opening section of this study argues that the concept of “multiple authorship” has always characterised the repertoire, from the years between its probable birth (c.1160) until its later development in the fourteenth century. “Multiple authorship” does not only refer to the multitude of personalities behind the creation of the repertoire as a whole. It also means that some of the extant testimonies of conductus, each one to a different degree, were subject to several stages of reworking. This study aims at giving the bigger picture of conductus authorship. Furthermore, this study focuses on some particular cases of contested attribution and authorial identification, in an attempt to augment the sample of songs included in the discussion around authorship. この研究のオープニングセクションでは、「複数の著作者」の概念は、その誕生（c.1160）から後の14世紀の発展までの年数からレパートリーを特徴付けていると主張している。 「複数の著作者」は、レパートリー全体の創作の背後にある多数の性格を指すだけではない。それはまた、conductusの現存する証言のいくつかが、それぞれ異なる程度で、いくつかの段階の再加工を受けることを意味する。この研究は、conductusの原作者のより大きなイメージを与えることを目指している。さらに、この研究は、著作に関する議論に含まれる歌の例を補強するために、争われた帰属と権原の識別のいくつかの特定のケースに焦点を当てている。 Within the discussion on conductus composers the contribution of the Italian monk Henricus Pisanus has been highlighted. His figure has noteworthy implications on the study of what today we call the “Notre Dame corpus”; Henricus, and the Franciscan order as a whole, might have played a crucial role in the expansion of the “Notre Dame” repertoire in Southern Europe and possibly, even its dissemination beyond Europe. By the 1250s, when the main Notre Dame sources had already been compiled (W1 and F), the repertoire had reached most of Europe and possibly the Near East. The last section of my study on authorship shows highlights the considerable degree of interaction between the conductus and contemporaneous vernacular genres. conductus作曲家に関する議論の中で、イタリア人修道士Henricus Pisanusの貢献が強調された。彼の姿は今日、我々が「ノートルダム作品」と呼ぶものの研究に注目すべき意味を持つ。 Henricusとフランシス会会則全体は、南ヨーロッパでの "Notre Dame"レパートリーの拡大に、おそらくはヨーロッパを越えた普及でさえ、重要な役割を果たした可能性がある。 1250年代にノートルダム大聖堂の資料が既に編纂されていたとき（W1とF）、レパートリーはヨーロッパのほとんどと近東にまで達していた。原著に関する私の研究の最後のセクションでは、conductusと当時の母国語のジャンルとの間のかなりの程度の相互作用が強調されている。 The analytical portion of this research challenges the common understanding of the polyphonic conductus as a rigid juxtaposition of syllabic and melismatic music, proposing a more flexible reading. The two group melismas identified, framing caudae and internal caudae, differ from each other mostly in terms of length and functions they cover. Framing caudae can be considered the weight-bearing walls of the conductus, as their role is mostly structural. On the other end, internal caudae interact actively with all the components of the song . meter, rhymes, text and meaning of the poem. They also differ in length: one may find framing caudae of considerable size, while internal caudae may count for as little as two or three perfections. For such peculiarly short melismas the term micro-caudae is used, and the rhythm seems to demand modal interpretation. この研究の分析的な部分は、シラビックおよびメリスマ的な音楽の厳密な並置としての多声的conductusの共通理解に挑戦し、より柔軟な読みを提案している。 2つのグループのメリスマは、framing caudaeと internal caudaeを特定するもので、主に長さと機能が異なる。それらの役割は主に構造的なので、Framing caudaeはconductusの重量保持壁と考えることができる。もう一方では、internal caudaeが歌のすべての要素、音律、韻律、テキスト、詩の意味合い、などと積極的に交流する。それらはまた、長さが異なる。かなりのサイズのframing caudaeを見つけることがあるが、internal caudaeはわずか2～3perfectionしかないこともある。そのような独特の短いメリスマのために、micro-caudaeという用語が使われており、リズムはモード的解釈を要求していると思われる。 In analytical terms, internal caudae acquire relevance as they transcend the mere structural function, which was earlier assumed to be representative of all melismas in conducti. Furthermore, the cauda cannot be properly considered the only occurrence of embellished music in the conductus repertoire. A large amount of conducti shows other types of melismas. Some flourishes spread over several syllables or even entire words, challenging our understanding of the cauda/sine littera as the only melismatic section in the conductus. Other melismas may even represent useful tools to link the conductus to its musical roots, e.g. the liturgy (Benedicamus Domino formulae), or the earlier polyphony of St Martial (punctus organi and currentes patterns). 分析的に見れば、internal caudaeは、以前はconductiのすべてのメリスマを代表すると考えられていた単なる構造的機能を超越するものとして、関連性を獲得する。さらに、caudaは、conductus レパートリーで飾られた音楽の唯一の出現とはみなされない。conductiの多くは、他のタイプのメリスマを示している。いくつかの盛り上がりは、いくつかのシラブルまたは単語全体に広がっているので、conductus の唯一のメリニズムのセクションとして、cauda/sine litteraの私たちの理解に挑戦している。他のメリスマは、conductusをその音楽的根源に結びつけるための有用なツールでもある。すなわち、典礼（Benedicamus Dominoの公式）、またはSt Martialの以前の多声音楽など。（punctus organiと currentes patterns）。 The last section of this work engages with issues of chronology, studying the evolution of the use of melismas throughout the lifespan of the repertoire. This is accomplished by building on the morphological analysis undertaken in the previous chapter. The methodology used diminishes ambiguities due to the relatively small sample of datable songs. The group of datable conducti is compared with the entire repertoire; the terminal cauda results being the main feature of the corpus, initially set to all stanzas. The initial cauda was instead either set to all stanzas or not used at all. The approach to both framing caudae (initial and terminal) becomes more flexible after the end of the twelfth century. Contrarily, internal caudae were always used by conducti composers. この作品の最後のセクションでは、レパートリーのライフスパンを通してメリスマの使用の進化を研究し、時系列の問題に取り組んでいる。これは、前章で行った形態学的分析を基にして達成される。使用された方法論は、datable songsの例が比較的少ないことによるあいまいさを減少させている。datable conductiのグループは、全レパートリーと比較される。terminal caudaは作品の主な特徴であり、最初はすべてのスタンザに設定されている。initial caudaは代わりにすべてのスタンザに設定されているか、まったく使用されていなかったた。両方のframing caudae(initial and terminal)へのアプローチは、12世紀の終わりに、より柔軟になった。反対に、internal caudaeは常に作曲家が使用していた。 The second part of the chronological study gives a historically-focused account of dating issues. All extant dating for two-voice conducti is discussed and new hypotheses proposed. Particular attention is dedicated to the allegorical use of the keywords iubileus, which might in some cases refer to the redemption of sins for crusaders. A deeper analysis of biblical and mythological references would be of significant help to the development of further dating attempts. 年代順の調査の第2部では、歴史的に焦点を当てたdatingの問題について説明している。 2声のconductiに関するすべての現存のdatingが議論され、新しい仮説が提案される。特に注目すべきは、iubileusというキーワードの寓意的な使用であり、場合によっては十字軍のための贖罪を意味するかもしれない。聖書的および神話的な参考文献のより深い分析は、更なる出会いの試みの発展にとって重要な助けになるであろう。 The music of the conductus and its historical context are the key elements of this thesis. The purpose is to enhance our knowledge of this momentous repertoire, offering alternative approaches to the study of the two-voice conductus. This work looks at the conductus repertoire as a consistent . yet oxymoronically heterogeneous . genre. It shifts the focus from theoretical to direct musical sources, challenging research boundaries and proposing new methods, with the aim of opening new doors to future studies on the topic. conductusの音楽とその歴史的文脈は、この論文の重要な要素である。その目的は、この重要なレパートリーについての私たちの知識を強化し、2声のconductusの研究に代わるアプローチを提供することである。この研究は、conductusレパートリーを一貫性のある‐それでもなお擬似的に異種である‐ジャンルとみなしている。それは、トピックの将来の研究への新たな扉を開くことを目指して、理論的なものから音楽資料へと焦点をずらし、研究の境界に挑戦し、新しい方法を提案する。 |