French Motet in the Thirteenth Century9

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Rondeau-motet Introduction and repertory The rondeau-motet is ａ familiar landmark in the history of thirteenth-century polyphony.1 1t is one of the few subgenres that has been proposed for the motet, and therefore commands our attention. ln this type of motet, one of the upper voices is written as ａ siχ， or eight-line rondeau. As in the monophonic rondeau, both types use ａ refrain which appears at the beginning and end, and partially in the middle, of the eight-line rondeau-motet. In the six-line version, there is no occurrence of the refrain ａt the beginning of the piece. Beyond these general observations, many of the dozen or so rondeau-motets behave rather differently. 0f these works, listed in Table 5.1, a small number will be seen to share similar characteristics. They are also found in the same manuscripts, and may be tentatively classified as ａ subgenre.2 The remainder have only general features in common｡ ロンドーモテットは、13世紀のポリフォニーの歴史における、親しみやすいランドマークである。それは、モテットに対して提案された数少ないサブジャンルの一つであり、それゆえ、我々の注意を惹く。モテットのこのタイプでは、上声部のひとつは6行あるいは８行のロンドーとして書かれている。単声ロンドーにおいては、両タイプは8行ロンドーモテットの最初と最後に、一部には途中で現れるrefrainを利用している。６行ロンドーにおいては、作品の最初に、refrainは現れない。こうした一般的観察とは別に、多くのロンドーモテットはむしろ異なる振る舞いを見せる。 　Distinctions between the first eight items and the remaining works in Table 5.1 are fundamental to any enquiry into this sｕbject. A11 the first group survive in the Noailles chansonnier and in the indeχ to Roi. The second group are all found in Montpellier with concordances in manuscripts related to it geographically, chronologically and in tｅrms of repertory and distribution. It is ｕnfiortunate that, in recent discussions of the vernacular motet, this distinction was lost and that all the compositions in Table 5.1 have subsequently been grouped together as rondeau-motets.3 　最初の８つと残りの間の区別は、研究すべき基礎である。No.1~8の最初のグループはNoaillesシャンソン集に属しており、Roi写本の索引中にもある。No.9以降のグループは、その地理的歴史的に、あるいはレパートリーと差支配の面において関係のあるモンペリエ写本中に認められる。最近の俗語モテットに関する議論では、こうした区別が失われ、Table 5.1中の作品すべてがロンドーモテットとして一緒くたにされていることは、不幸なことである。 Noailles rondeau-motets The idiosyncratic nature of the works in the Noailles manuscript was recognised by Gennrich in 1921 when he observed that not only were the upper voice-parts in the form of a rondeau but that the tenors were similarly constructed. His primary concern was to use this information for the accurate reconstruction of polyphony in which the tenors had suffered severe tｅχtuai disturbance. Noailles写本中の作品の特有の性質は、Gennrichによって1921年に認められた。彼はロンドー形式の上声部だけでなく、テノールもまた同じように構成されていることを観察した。彼の初期の関心は、テノールがいくつかの歌詞の混乱をしていたポリフォニーの正確な再構成のために、こうした情報を利用することであった。 The scribal confusion which created such inaccuracy was ａ result of the fact that the tenors, all derived from plainsong, were not only sｕbject tｏ structural modification to conform to the pattern of the upper parts but were also notated in the same musical and textual shorthand ａs the motetus parts. In notating the eight-line rondeau-motet, the scribe mostly attempted to write out line 1−6 and then to provide an incipit for the terminal refrain. こうした不正確な創作についての書記の混乱は、 すべてプレインソング由来のテノールが上声部に合致するような構造的修正を受けるだけでなく、motetus部分として同じ旋律と歌詞が省略記譜されたという事実の結果であった。8行ロンドーモテットの記譜において、書記は大部分、第１〜６行にこだわり、最後のrefrainの終止点を打ったのである。 Without ａ text to serve as a guide, he was faced with insurmountable problems when he came to the tenor. The upper parts of the two siχ-line rondeau motets (Table 5.1, nos. 6 and 8) are written out in full, as is the scribe's first attempt at an eight-line ｒｏｎｄｅａｕ(ｎo. 1). 　Ｎ０. 2 is exceptional and is discussed below. Nos. 3，4 and 5 establish the basic pattern of abbreviating the final refrain. The further abbreviation of lines 3−４ of no. 5 is a direct result of the close association of its tｅχt with those of the two preceding poems. 書記は、テノールについて多くの問題に直面した。ふたつの６行ロンドーモテット(Table 5.1, nos. 6 and 8)の上声部は、書記の8行モテット（no.1)への最初の試みとして、フルに書かれている。No.2は例外であり、以後議論される。Nos. 3，4 and 5は、最後のrefrainを省略する基本パターンができている。No.5の第３〜４行のさらなる省略は、ふたつの先立つ詩のそれとともにその歌詞の密接な関連の直接的結果である。 The monody, ｎo. 7, is fully notated. The only tenor part written out in full is that for no. 2. The remainder either provide notation for the first two lines (the refrain of the upper voice) or are ａｎ attempt tｏ write ａ longer tenor, the results of which are corrupt. The tenors of the two six-line rondeau-motets presented ａ similar challenge which the scribe failed to overcome. Understanding this paleographical model is ａ crucial first step in identifying the musico-poetic structures at work in these pieces. This is not only ａ question of drawing a distinction between six- and eight-line rondeaux, but also of acknowledging the possibility of the existence of other types of rondet de carole in this repertory｡ No.7の単声作品は、フルに記譜されている。唯一、テノールパートがフルで書かれた作品は、No.2である。残りの作品は最初の2行（上声部のrefrain)への記譜を供給し、長いテノールを書く試みをしている。結果はしかし、失敗している。２つの６行モテットのテノールは、書記が克服に失敗した同様の試みを保持している。こうした古文書学的モデルの理解は、音楽と詩の構造を同一化する決定的な最初のステップなのである。これは、6行と8行ロンドーの区別をする疑問だけでなく、このレパートリーにおける rondet de caroleの他のタイプの存在の可能性への知識でもある。 　The tenor structure of the rondeau-motet is determined by that of the upper parts. This is almost unique in the field of thirteenth-century chant-derived polyphony. In general, the structure of the tenor is usually independent of the structure of the motetus and triplum. In structuring the tenor of the rondeau-motet, as in the case of any motet, the composer was required to supply ａ contrapuntal voice-part derived from plainsong. Because of the brevity of the pieces, ａ Gregorian melisma of between eight and twenty pitches was needed. In Table 5.1, nos. 1, 3, 4, 5 and 6 all use ａ short melisma unique in the motet repertory, whereas nos. 2 and 8 use fragments of much longer ｏｎｅs: In seculum and Pro patribus, well known and widely distributed｡ 　ロンドーモテットのテノールの構造は、上声部の構造によって決定される。これは13世紀のポリフォニー由来のチャントの分野において、唯一のものである。一般的に、テノールの構造は通常はmotetusやtriplumのそれとは独立している。ロンドーモテットのテノールの構築においては、モテットのケースと同様、作曲者はプレインソングから由来する対位法的声部を供給する必要がある。作品の簡便さのために、８ないし１２ピッチの間のグレゴリオ聖歌のメリスマは必要とされた。 Table 5.1における nos. 1, 3, 4, 5 and 6 はモテットレパートリーにおいて、短い唯一のメリスマを使用している。一方で、nos. 2 and 8はより長いものの断片を使っている。In seculum and Pro patribusはよく知られているように、ひろく使われている。 　To judge from Gennrich and Tischler, there would appear to be two types of structure used in the upper voice-parts of these compositions: the six-line and the eight-line rondeau. In the former case Anderson suggested that the ‘original' form of the eight-line rondeau-motet should be reconstructed by expanding six-line structures, placing the refrain not just ａt the end of the lyric but also at the beginning. This accorded with the observations made by Marcel Fran^on five years ｅａrlier.4 　Gennrich and Tischlerから判断して、こうした作品の上声部で使われた構造の、6行、8行ロンドーの２つのタイプが明らかになる。前者においては、Andersonが8行モテットのオリジナルな形は、叙情詩の最後ではなく最初にrefrainを置いている伸長された６行構造によって再構成されるべきである、と提案している。これは、Marcel Fran^onによて、5年早く観察されている。 　Anderson and Fran^on shared the concept of a ‘regular' rondeau structure in the thirteenth century from which an other presentations are deviations. Fran･;ｏｎ worked to this from his view of the fifteenth-century rondeau,5 and Anderson's point of departure was the tradition of coaxing thirteenth-century song into formes fixes which had begun with Gennrich.6 A better perspective of these rondeau-motets is obtained by viewing them within the context of the thirteenth-century tradition of the rondet de carole.7 This, as is well known, first appeared ａs ａ written tradition in Jean Renart's Roman de Guillaume de Dole. It survived largely unchallenged ａt least up to the works ｏｆ Adam de la Halle,Guillaume d'Amiens and Jean Acart d'Hesdin.８ The corpus of rondets de carole encompasses ａ vast range of lyric and musico-poetic types. The six- and eight-line rondeauχ are two of the most common. In the conteχt of this more fluid repertory, ａ siχ-line rondeau or rondeau-motet requires no alteration. 　Anderson and Fran^onは、他のpresentationsが逸脱した13世紀の規則的なロンドー構成の概念をシェアした。Fran･;ｏｎは、13世紀のロンドーに対する彼自身の見方からこの研究を開始した。そしてAndersonの出発点は、Gennrichとともに始まった形式の修正に13世紀の歌を慣らす伝統であった。こうしたロンドーモテットのよい見方は、それをrondet de carole(訳注；roudeauの前身）の13世紀の伝統の内容に沿って見ることによって得られる。これは、よく知られているように、最初、Jean RenartのRoman de Guillaume de Doleにおける記譜された伝統として明らかになった。それは手付かずのまま、少なくともAdam de la Halle,Guillaume d'Amiens and Jean Acart d'Hesdinの作品に残っている。rondet de caroleは、叙情詩や音楽−詩形式の幅広い範囲を担っている。6行ー８行ロンドーはもっとも一般的なもののふたつである。このより流動的なレパートリーにおいて、６行ロンドーやロンドーモテットは変化を要求しない。 　There is paleographical support for this view from the scribe of Noailles. He differentiated between six- and eight-line rondeaux. The eight-line rondeau-motets on fol. 184r‐v of this manuscript were subjected to greater and greater consistent abbreviation. The two six-line rondeau-motets, however, are characterised by the fact that both upper voices are written out in full and both tenors are corrupt.9 The textual disturbance in the tenors of both begins at the same place: between the end of the first phrase and the beginning of the second. The structure of the siχ-line rondeau-motet requires the first phrase to be repeated twice before proceeding to the second musical element. The scribe failed to fulfil this task. In the case of no. 6，he created an ABAB' structure which is obviously an attempt to imitate the beginning of the tenor pattern of an eight-line rondeau but, for no. 8, he simply notated the Ａ and Ｂ sections and then organised the now-redundant remainder of the melisma ｉｎ ａ similar fashion.10 　Noailles写本の書記からのこうした観点に対する古文書学的サポートがある。彼は、６行と8行のロンドーを区別していた。この写本のfol. 184r‐vの8行ロンドーモテットは、絶えず、省略の危機に晒されていた。ふたつの６行ロンドーモテットはしかしながら、両者の上声部がフルに書かれ、そして両者のテノールが崩壊したという事実によって特徴づけられる。両者のテノールにおける歌詞の混乱は、同じ場所で始まる。最初のフレーズの最後と次のフレーズの最初の間である。６行ロンドーモテットの構造は、次の音楽要素へ進む前に、2度繰り返される最初のフレーズを要求する。書記はこのタスクの達成に失敗した。no. 6の場合、彼は8行ロンドーのテノールパターンの最初を真似ようおしてABAB'構造を創造した。しかし、no.８のために、彼は単純にAとBのセクションを記譜し、それから今や冗長であるメリスマの残り部分を同様のやり方で編成した。 　In a footnote to his remarks concerning the ‘reconstruction' of eight-line rondeau-motets, Anderson suggested that no. 2 in Table 5.1 should ‘ｎｏt be “restored to full form” without further manuscript ｅｖｉｄｅｎｃｅ'.11 Ever since Gennrich first published this piece, it has been assumed that it is an abbreviated copy of an eight-line rondeau-motet and has usually been reconstructed with two untexted editorial insertions before the final refrain. 　８行ロンドーモテットの再構成に関する書記の言説の脚注において、Andersonは、no. 2 in Table 5.1は「さらなる写本の証拠なしにfull　formでの再構成をすべきではない」と提案した。Gennrichが最初にこの作品を出版して以来、この作品は８行ロンドーモテットの省略されたものであり、後の方のrefrainの前のふたつの歌詞のつかない編集での挿入での再編成であると考えられていた。 Ａｎｄｅrsｏｎ's caution went unheeded.12 But this is one of only two pieces in Table 5.1 (the other is the monody) which are notated without abbreviation. As it stands in the manuscript, its structure is ABaAB and the piece in this form makes no less musical and textual sense than does its ‘rｅｃｏｎstｒｕｃted' eight-line version. Ａｎｄｅrsｏｎ'の注意は無視された。しかし、これはTable 5.1における、省略なしに記譜されたただふたつの作品の一つである。写本にある通り、その構造はABaABであり、そしてこの形式の作品は、その再構成された８行版より、音楽的にも詩的にもセンスのないものである。 There are no surviving thirteenth-century rondets de carole, monophonic or polyphonic, which exactly mirror this scheme．There are however two rondets de carole in Henri d'Andeli's Le Lai 　d'Aristote with the structure AabAB. They are similar to the notated version of ｎo. 2　bｕt slightly more regular.13 The differences found in the five manuscript versions of the Lai d'Aristote are all variations on the same type of rondet de carole: ａ text enclosed by ａ refrain line at the beginning and a full statement of the refrain ａt the end. Furthermore, there exists at least one example of a rondet de carole14 which, as in this rondeau-motet, uses ａ complete refrain at the beginning and end, although with four narrative lines separating them. Anderson was partially correct in this instance that the notated form of (161) Ja navrez deduit-In seculum (Ml3) might not need any ‘reconstruction'. 13世紀のrondets de caroleは残っていないが、モノフォニーであれポリフォニーであれ、このスキームの正確なmirrorである。しかしながら、AabABの構造を持つ２つの two rondets de caroleが存在する。これらはｎo. 2の版と同様であるが、若干規則的である。 Lai d'Aristoteの５つの写本に見られる違いは、rondet de caroleの同じタイプのあらゆる違いである。歌詞は最初のrefrain行によって閉鎖され、refrainの全歌詞は最後にある。さらに少なくとも、このロンドーモテットのように最初と最後で完全なrefrainを使っているrondet de caroleの一つの例が存在する。４つの物語行はそれらから離れているが。Andersonは、特にこの例において、(161) Ja navrez deduit-In seculum (Ml3)の記譜された形式が再構成を必要としなかったということで、部分的には正しかった。 Rondeau-motet cycle The three pieces which follow Ja n'avrez deduit in Noailles (nos. 3―5 1n Table 5.1) share similar specific characteristics. Choice of tenor melisma, musico-poetic structure,text, compositional procedure, and distribution are all analogous. These three rondeau-motets constitute ａ cycle. The tenor melismas on which these motets are based are all taken from the same liturgical item: the verse of Alleluya. Letabitur iustus in Domino for the Common ｏｆ Martyrs.15 The relevant part of the alleluya verse is given as Example 5.1. Noailles写本中のJa n'avrez deduitの後の３作品は、同じような性格を共有している。テノールの選択、音楽と詩の構造、歌詞、作曲手順、再分配等が類似している。これら3つのロンドーモテットはcycle構造を作っている。こうしたモテットがベースとしたテノールのメリスマは、同じ宗教アイテム、 Alleluya. Letabitur iustus in Domino のverseから取られている。alleluya verseに相当する部分は、Example 5.1.で示されている。 Since it is impossible as yet to identify the precise source from which the plainsong was derived, it is given in several versions - from (5.1.1) the modern Vatican ｇｒadｕal,16(5.1.2)ａ twelfth-century gradual from the Auvergne,17 (5.1.3) a thirteenth-century Parisian missal18 and (5.1.4) a thirteenth-century Parisian missal and gradual combined.19 The tenors of the motets are given as Example 5.1.5. The three tenor melismas are not only taken from the same liturgical composition, they also follow each other in order and without a break. Taken together, then, the motets can be viewed as a cyclic polyphonic setting of the first three melismas of the alleluya verse. Figure 5.1 shows the correlation between the plainsong (given in the version shown as Example 5･1.3) and the texts of the three rondeau-motets.20 プレインソングの由来する正確な資料を同定することが困難なため、上例では、(5.1.1)からのいくつかの版が示されている。３つのテノールのメリスマは同じ典礼作品から取られているだけでなく、互いに途切れることなく、順番にしたがってもいる。モテットは、alleluya verseの最初の３つのメリスマのcyclicなポリフォニー設定となって見られる。Figure 5.1は、プレインソング(given in the version shown as Example 5･1.3)と３つのロンドーモテットの歌詞との間の関係を示している。 　Each of the three plainsong ｍｅlismas has to be of approximately the same length if all the corresponding upper parts are to be eight-line rondeaux, and this is exactly the result achieved by the composer. As can be seen frｏｍ Example 5.1, the three tenor melismas consist of nine, twelve and fourteen pitches which are organised into ordines of nine, eight and ten perfections. All the relevant sections of the plainsong are used. The poems used foｒ upper voices ａrｅ similar not only in structure but also in much of their content.21 　３つのプレインソングのメリスマのそれぞれは、できるだけ同じ長さでなければならない。もしもそれぞれ相当する上声部が８行ロンドーであれば、そしてこれが正確に作曲者によって成し遂げられた結果であるならば。 Example 5.1から明らかなように、３つのテノールのメリスマは９,12,14pitchesでできており、９、８、10perfectionのordinesを持っている。すべてのプレインソングの相当する部分が使われている。上声部に対して使われた詩は、構造だけでなく、内容にもまた同様になっている。 While the refrain in each poem is different, the remaining lines − what Johannes de Grocheio would have described as the ‘additａｍｅｎtａ'22 −are strikingly similar in all three poems. Apart from line ６ oｆ the third poem, the very slight changes in tｈｅｎｏｎ一rｅfrain lines are ａ result of the structure ｏｆ the refrain, which determines the musico-poetic structure ｏｆ the rest of the poem. The refrain in the first poem consists of nine- and six-syllable lines, in the second of seven‐syllable lines and in the third of seven- and nine-syllable lines. This is the reason for the difference between ａssamble and a pluperfect in the first poem and leves and ａ perfect in the second. The erratic sequence of tenses here is quite typical of much French lyric poetry of the period. By the time the scribe reached the third poem, he gave up writing the same line for ａ second time and simply gave incipits ａs indicated by the editorial expansions in square brackets.23 Since the music for each of the refrains is different, identical or near-identical, non-refrain lines in the three poems receive different musical treatments. それぞれの詩のrefrainが異なっており、 Johannes de Grocheioが‘additａｍｅｎtａ'として記述した残りの行は、すべての３つの詩において注目すべき類似性がある。第３詩の第６行を別として、refrainではない行の非常にわずかしかない差異は、refrainの構造の結果としてある。最初の詩のrefrainは、９、６音節行から成り、2番目は7音節行、3番目は７、９音節行から成っている。これが最初の詩のａssambleと過去完了形、次の詩のlevesと完了形の間の違いである。時制の誤った連続はこの時代の多くのフランス語叙情詩の典型である。書記が３番目の詩に到達するまでに、彼は同じ行を書くことを諦め、角括弧内の編集上の拡大によって示されたように、単純にincipitを示した。なぜなら、refrainのそれぞれの音楽は異なっており、３つの詩のrefrainではない行は異なった音楽的扱いを受けているからである。 There is ａ curious contradiction here between the mobility of the lyric refrain among the three poems and the stasis of the narrative additamenta. The fact that the narrative elements are similar suggests ａ community of thought and intention between the three poems. This is irrespective ｏｆ、 but congruent with, the relationship between the tenors of the three motets. ３つの詩の間の叙情詩refrainの動きと物語的additamentaの間には、興味深い矛盾がある。物語的要素似ているという事実は、３つの詩の間の思想と意思のコミュニティを示唆している。これはテノールと３つのモテットとの関係に拘わらず、一致している。