The Music Manuscript 2216 in the Bologna University library その２

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p2３０ Chapter 9: Arnold de Lantins – Missa Verbum incarnatum A cyclic Mass? 　全体として見ると、Lantins のMassは、3つの資料の間での、これまでで最大の concordant 作品である。そして、MuLでのCredo Cantusのパッセージを除いて、これらの写本だけに見出される。 すべての楽章は、多かれ少なかれ、冒頭動機を共有している。（下記の例40を参照）　そして、同じ音部記号、音域、和声構造を持つ。それらが一体になって作曲されていたことを示す傾向にある。 それでも、こうした関連にもかかわらず、ミサ曲は、Q15 においてのみ、完全な作品として示されている。 Q15では、ff172v-177を占め、それぞれの楽章が中断されることなく前の楽章から続き、可能な限り最後の直後から始まっている。 Q15 写本（355/697） Oxでは、それらはすべて（O pulcherrima mulierumと一緒に）同じ gatheringの中にあるが、そのミサ曲は別々のセクションに分割されている。最初の3つの楽章は、ff63-66に複写された単一のユニットとして複写された。 Sanctus と Agnus は、後に同じ gatheringに別々に（そして逆の順序で） ff ７０ｖ − ７１およびf.68に置かれた。 　BUでは、ミサ曲は2〜5ページのKyrie / Gloriaのペア、そして34-37頁に別に現れるCredoとして示される。Sanctus と Agnus の楽章は、BUにはまったく示されない。 最初の二つの楽章のCredoからの分離は、書記によって計画された、分離されたセクションに対するミサ曲楽章にリンクした、少なくとも初期の段階で分離したレイアウトによって説明される。 さらに、複写様式の比較は、3つの楽章が単一の単位として写本に複写されたというCharles Hammの主張が正しいことを明らかに示している。 楽章は同じ段階でコピーされ、Du FayのCredo(pp. 32-33)の後とReson Massの前に 順番に入力された（32頁）。 ｐ２３１ これには、Oxとの類似点がいくつかある。そこでは、Kyrie、Gloria、およびCredoが意図的に1つの単位として入力されているが、それは論理的であると思われる。おそらくは、書記がそのようにしたのであろう。 しかし、ミサ曲の残りの2つの楽章の（前３楽章からの）分離は、それぞれが対ではなくランダムに複写されたであろうという事実と共に、Oxの書記に対して、この作品は少なくとも2つのセクションやおそらく3つのセクションに到達したことを示唆する。 　Charles Hamm は、 BUとOxで一緒に示された３つの楽章への後の追加であるSanctusとAgnusの楽章では、ミサ曲がもともと2つ以上のセクションで作曲されたことを示すためにこのレイアウトを取り上げた。 実際、彼はさらに進んで、BU版は3つのうちの最も早いものであり、他の2つの楽章がまだ作曲されていなかったときに複写されたと結論を下している。 　彼がこの仮説をどのように定式化したかについては明白な理由がある。 最後の2つの楽章はBUとOxでは物理的に分離されているだけでなく、様式も異なっている。 最も明白な違いは、計量記譜法における変化である。両方の楽章は、冒頭の音部記号は、他の楽章でのではなく、となっている。 ｐ２３２ 　なぜこの変更がなされるべきであったかということは、明確ではない。少なくとも、ここでの（音部記号の変更による）音楽効果は、おそらく存在しなかった。 現存のレパートリーから、 cut-mensuration signs （と）の使用が、15世紀の第１四半期中に発展したものであることは明らかである。そして、その存在は1430年代になって初めて遍在するようになったことは確かである。 その使用は、多くの学者にとっては依然として論争の種である。ここでは、3つの声部すべてにの記号が付いているわけではなく、一つの声部を cut-mensuration で置き換え、他の声部を伝統的な計量記譜法に対して置き変えることによって、いくつかの作品が私たちに、貴重な情報を提供している。 もちろん、この記号は革命的な発明ではなかった。 Reinhard Strohmは、最初に記録されたこの用法はおそらく、Baude CordierのBelle、bonne、sageの少なくとも30年前であると指摘している。しかし、実務面での一貫した用法の欠如は、そして理論的論文のあいまいさは、解釈上の問題を我々に残している。 私は、この場合には、の使用は、単純に半分となる縮約を示している、と提案する。これは常に、いくつかの非常に迅速なsemiminimsにつながるであろうが、それは最後の2つの楽章の冒頭動機が、最初の3つのそれと一致すると見られることができる唯一の方法である。そして、これらの冒頭動機の存在が、現実的で意図的であると仮定するならば、そのような直接的な関係は確かに、作曲家の意図であったに違いない。 　それにもかかわらず、この計量記譜法の変化は理解しにくい。 そしてこの計量記譜法の変化が、これら二つの楽章のための様式の他の変更に追加されれば（CantusとContratenor の間の対位法書法からよりホモフォニー的テクスチャーへのシフト、および、Ex.40で示された冒頭動機の解決）、それらが最初の3つの楽章とは異なって考えられていたことは明らかである。 p２３３ 　Reinhard Strohmは、これらの見方を取り入れ、ミサ曲の5つの楽章すべてが同時に書かれた可能性があると結論付け、「Arnold de Lantinsは全体統一に対抗するために、ある程度の多様性を望んだ」と主張した。 しかしながら、こうした議論は、それが答えるよりも多くの疑問を提起する。作曲家が統一を避けたいのならば、なぜ彼はそんなに多くの統一機能を備えたMass cycleを書こうと悩んだのか。 私の意見では、より説得力がある議論は、Sanctus とAgnus が、すでに流通していた既存の部分的なミサ曲に追加されたというCharles Hammの理論である。 　2つのセクションの違いは、冒頭動機にも見られる。 最初の3つの楽章は、3つの声部すべてに再現された類似のパターンを明確に示しており、全体の形状は明らかに似ている。 Kyrieには独自性があるが。 しかし、SanctusとAgnusの冒頭動機は、それぞれの楽章は似ているが、GloriaやCredoとはかなり異なる。 Cantusは（５楽章すべてが）、c 'からg'への降下を維持しているが、他の2つのパートは、最初の音符の後に動いて、この冒頭メロディーの異なる和音を導く。これらの違いも、最後の2つの楽章が異なった時期に作曲されたことを示唆するように見える。そしておそらくキリエも。 ｐ２３４ ｐ２３５ 　しかしこれは、冒頭動機が、作曲家によって意図されていたことを確かにしている。上に示した冒頭動機は、はっきりと、共通動機の存在を証明している。 しかし、OxとQ15では、Gloriaには Contratenorをなくした2声のカノンの冒頭があり、Cantusと新たなテノールの導入との交替となっている。これは、２つのperfectionへのCantusでの等価性を減ずるのと同様、下の２つの声部からの冒頭動機の概念をなくしている。 (see Ex. 40). 　これは、完全なミサ曲を含んでいる2つの資料では、SanctusとAgnusだけが、３声すべてでの実際の冒頭動機を共有しており、最初の３つの楽章は、メロディ的な同様性は示すが、他にはほとんど共通性がないことを意味する。 　我々がこの作品のバージョンの権威について議論するとき、これは重要なポイントである。Jean Widamanは、Q15 に複写されたArnold de Lantinsによるすべての３つのGloria / Credoペアが同じ冒頭動機を持っているという事実を強調している。そしてこれを使って、BUの冒頭がオリジナルバージョンであると主張する。 私は、もともとGloria/Credo があり、Arnold de LantinsがKyrieを追加し、最後にSanctus / Agnusのペアを追加したというCharles Hammを反映した、このセクションの彼女の分析と提案に同意する。 Widamanが示唆しているように、Gloriaの冒頭の改訂は、ミサ曲が完成したときになされた。ややうがった見方ではあるが。 ランタンが、彼の以前の楽章での考えを廃止したのと同時に、同じ冒頭動機を持つSanctus/Agnus のペアを導入することは奇妙に思える。おそらくより可能性が高いのは、このカノン的冒頭が、代わりに、OxとQ15の例で確立されたオリジナルの冒頭動機の、以前の壊れたreadingに対する解決策を反映しているということである。 p２３６ 　この可能性はおそらく、元の冒頭動機と変化から最後の2つの楽章における新しいスタイルの計量記譜法と和声への逸脱を説明することだろう。 SanctusとAgnusは最初の3つの楽章を補完するために書かれたが、これらはすでによく知られていたので、以前の部分の様式的な特徴を保持したり、またはより古いものを現代化する必要はなかった。 cut signatures（縮約）を使用するためのArnold de Lantinによる唯一の2つの現存作品として、これらの楽章は彼のアウトプットでは遅いものと考えられなければならず、そして、彼が数年前に作曲された最初の部分にそれらを追加していた可能性はある。 　それでは、これを統一されたサイクルと見なすべきであろうか？。同じ時期に複写されている楽章に対して主張し、統一に対する差し迫ったケースを提示するであろう作曲スタイル、冒頭動機、さらには計量記譜法においてさえ、実質的な違いがある。 　しかし、Q15の書記にとっては、これは明らかに完全なミサ曲の5つの楽章であった。そして彼は、それをそのまま複写した。 Q15の書記がMass cycles を支持していたことを我々は知っている。以前には存在しなかったところでも、セクションをグループ化した。 確かに、いくつかの場合で、彼は「作品としての関係」はないペアやミサ曲を作成した。これは、Q15の書記が、基準を満たすために並置した2つの類似した楽章のグループの例であるのか？ 　Q15のバージョンが別々の見本からコンパイルされたという証拠は、書記がSanctusの冒頭の脇で、ランタンへの帰属を走り書きしたQ15のf.152vの縁で見つけられた。 something that he did not elect to do for the Gloria or Agnus movements that similarly begin part way down a side． 　Charles Hammの写本編集に関する理論は、帰属は元の見本の中に現れるところに限って、出典中にしばしば見いだされると主張している。このため、ミサ曲の楽章はしばしば、セットの最初の楽章上にのみ帰属を持ち、その後の楽章は意図的な単位の一部を形成するために、元の形式の帰属を必要としない。 Arnold de LantinsとResonによるミサ曲楽章のBUへの複写は、後者の楽章が匿名で現れる、この実践の例である。このような例では、したがって、 Sanctus での一見冗長な存在は、これら最後の2つの楽章が、異なる資料から（または同じ場所内の異なる場所から）ソース）他の楽章に描かれたことを示す。 　確かに、Oxの書記は、最初の３楽章から分離していたSanctusとAgnusとともにあったことだろう。どちらの楽章もArnold de Lantinsへの帰属なので、書記は、最初の３つの楽章を一緒に示そうとした事実にも関わらず、その起源について疑いを抱くことはできなかった。 Q15とOxの最後の2つの楽章のこの別々の伝達は、BUでの欠損を説明するのに役立つ。SanctusとAgnusが 最初の3つの楽章がBUに複写された時にミサ曲に追加されたかどうかにかかわらず、 それがQ15に入り込む前にミサ曲全体が循環するようになった証拠はない。それは、書記が単に、書くべき楽章を持っていなかったことが本当らしい。 　この議論には、もう1つ疑問が残っている。すなわち、我々がこの作品を循環ミサ曲として取り上げるのはどういう意味であるか？ということである。 Reinhard Strohmは、このミサ曲は、パフォーマンスにおいてミサよりも前に演奏されたArnold de LantinsのモテットO pulcherrima mulierumに基づいていると主張している。 ｐ２３８ この聖母マリアの作品は、この議論にある3つの資料にしか存在しない。 そして、ミサ曲の楽章きと同様の和声構造を持ち、同じファイナルを持っている。 Strohmはまた、KyrieとCredoが一致しているのと同じように、その音部記号構造が、ミサ曲の”対称性”を作って、Gloriaの構造と一致していることを指摘している。最後に、 ミサ曲とアンティフォンの両方に見られる、Strohmによって特定された音楽のいくつかのパッセージがある。 　それでも、たとえこれでも具体的な証拠としてはあまり役に立たない。 直接の引用符は短く、作品の本文に隠されている。そうした作品はおそらく、それらの類似性が単に偶然の一致であるか、またはほぼ同じ時期に同じ作曲家によって書かれたものである。 5つの楽章、そのうちSanctusとAgnusは明らかに、それらが出てくる両方の資料において、音楽的に関連している。しかし、前の3つの楽章より遅く作曲されたように思われるであろう。グロリアとクレドは明確にリンクされたペアであるが、BUのみにおいては、Kyrieは他のすべての楽章へのリンクを示している。 しかし、ランタンが実際に彼のミサを完成させるためにSanctus / Agnusペアを作曲したことを確認するための証拠の最後の作品が、1つ存在する。Jean Widaman は、ミサ曲についての彼女の議論を以下のコメントで締めくくった。 cycle を形成するために、ランタンが5つの楽章すべてに意図していた唯一の明確な指示は、 SanctusとAgnus の冒頭動機の使用である。それは、前の楽章においては、特定はできないものである。大陸の作曲家による他のpretenor cycles のように、我々はまだ、ミサ通常文の5つの楽章すべての中で、明らかに聞き取れる関係についての関心を見出していない。 　Widamanは以前、”循環ミサ曲の最後の楽章に対する終結”を作るために、Fermataを使っての終末について記述していた。事実、この結末は接続の証明である。 3つすべての声部中でのデクラマシオンは、Gloria/Credo の冒頭動機においてはほとんど note-for-note （１音対１音）であり、聴き手には非常に聴き取りやすい状態であるが、それは、ミサ曲全体が演奏されて初めてわかるものである (See Ex. 41)。 ｐ239 リズムは変更されているが、これは明らかに（冒頭動機と）同じ音楽素材であり、そのようなものとして即座に認識できる。 確かに、その卓越性を考えると、2つの楽章の冒頭および cycle の結末では、これが、それに基づいていた作品から引き出されたとほとんど期待されたことだろう。もしもその作品が存在していれば。that one would almost expect that this was drawn from the work on which it was based, if this work ever existed. 　音楽的に関連した Mass cycles を定義することはしばしば複雑であるが、一度ミサが統一されていると考えられると（冒頭動機、尾部動機、終止、音部記号、または一般的なスタイルによって）、他の関連する作品を特定したくなる誘惑に駆られる。世紀の後半には支配的になり始めたCantus firmusフォーマットの場合は簡単であるが、しかし、それ以前の cycle ではそれほど簡単でもない。 ｐ240 　音楽的に関連するMass cycles の概念は、落とし穴はあるが、他の作品に基づいていて、さらに、他の作品に導くことは共通の概念である。 タイトルO pulcherrima mulierumのReinhard Strohmによるこのミサ曲への指定は、ポイントとなる。2つの作品には疑いの余地のない類似点があるが、引き出すことができる決定的な議論はほとんどない。 Du FayのバラードResvelliés vous とミサ曲 Sine nomineの音楽関係にも同じような問題がある。２つの楽章が別々の時に、BUに複写されている。明らかな類似点はあるが、 Margaret BentのＱ１５の日付が正しい場合、バラードは少なくとも2年間、ミサよりあとの日付である。 これは、ミサ曲が外部的な統一的な影響力を持っていると言うことを非常に困難にする。O pulcherrima mulierumとResvelliés vousの両方において、それらの間の音楽的類似性の存在は、作曲家のリサイクル、または彼が意図的な言及ではなく別の方向へのインスピレーションを得た、彼が書いた素材によって最もよく説明される。 　もちろん、明らかな外部からの影響がある例もある。Du FayのCredo ... Amen、dic Maria / la villanellaは、確かに、Amenのすべての４声において、既存の世俗的な作品を引用している。残念ながら、元の歌は失われてしまっているが。 この喪失は、残りの楽章が、この歌の一部にも基づいていたかどうかを言うことが不可能であることを意味する。 このように、作曲されたであろう多くの作品のうちの比較的少数しか今日まで残存していないという事実は、必然的に、いくつかの関連する作品を我々から奪い取ってきたが、それはまた我々から何らかの作曲家の様式的発展や、作品の段階を特定する音楽的ふるまいを正確に認識する能力を奪ったのかもしれない。 p２４１ 　こうした理由から、私はこの次の議論には、慎重なアプローチを取る。それにもかかわらず、Arnold de Lantinsのミサ曲との関係をはっきりと示す現存の規範における作品がある。but has not to my knowledge ever been associated with it. Ox（f。52v）とQ15（ff。309v-310）にあるラウダ設定In tua memoriaには、関連した作品で見られると思われる多くの類似点がない。音部記号が異なり、開始音と終止がが異なる。最初の記譜法も異なる。 　それでも、表面のすぐ下に隠れている強い類似点がある。In tua memoria（Ex。42）の冒頭のperfectionsは（Arnold de Lantinsのミサ曲よりも）三度低く移調され、ミサ曲の最初の3つの楽章と、３声のAgnus deiの終わりとほぼ同一である。In tua memoriaはさらに、simus ut sitという言葉でこの動機を繰り返し、Cantus とTenor の両方では、ミサ曲の冒頭動機と同じピッチになって繰り返す。Contratenorはここでは異なっているが。 それほど明白ではない類似点が他にもあるが、それは、それ自体で作曲の慣習や単なる偶然の一致を反映かもしれない。 しかしながら、私はこれらの作品の主な動機の厳密な比較は、それらが密接に関連し、そしてAgnus の終止動機の熟考された意図が、In tua memoriaに反響されていることを示唆するのに十分であると思う。 　私は、これが必然的にMissa In tua memoriaとなって、アーノルドのミサ曲の更なるブランド変更を要求とするとは思わない。 この引用された動機を超えた具体的な作品上の関係があるかどうかを示すためにはさらなる作品が必要であり、そして、当面の間は、トロープスのテキストに基づいて、Missa Verbum incarnatumの作品のオリジナルのタイトルを保持することがベストであろう。 ｐ２４２ Transmission through the sources 　上記で論じられていない1つの疑問は、アーノルドのミサが、それが与えられた指定が何であれ、現存する資料を通して伝えられた方法に関するものである。 Gilbert Reaneyは、Q15の直接のコピーであるBUを持つこれらの3つの写本に関してのコピーの順序を強く主張している。 しかし、この結論に達するための彼の理由は明らかではない。 ｐ２４３ Widamanが言うように、「Reaneyは、BUの書記がBL（Q15）からArnoldのミサをコピーしたという彼の主張を支持する証拠を何も与えなかった」。それから彼女は続けて、この見解を支持するためのケースを提示するが、簡単にそれを振り返ってみよう。 　写本自体の年代測定には必ずしも重要ではないが、そのような提案は、資料としてのBUの権威に重大な影響を及ぼし、なぜこの書記が、特に、BUの編纂日は現在、Q15の最終段階とOxの初期段階と同時期と考えられている中で、新しくなった”再版”が使えたのに、作品の初期の版をコピーしたのかというて疑問を投げかける。 　transmissionに関するこの議論を始める最も明白な場は、ミサ曲の最後の2つの楽章が、BUへの道筋を見い出してけていないという事実である。 Hammが示唆しているように、これはコピー時に、書記がこれらの楽章を利用できなかったた結果である可能性がもっとも高い。 結局のところ、Q15の書記は、Credoの結論の直後にSanctusのコピーを開始したため、BUが実際にQ15からの直接コピーである場合、BUのスクライブは意図的にこれら2つの楽章（SanctusとAgnus）を省略したに違いない。 　SanctusとAgnusの設定から離れているBUの偏位を引用しての、これに対する議論がある。 コピーの最初のレイヤーには、SanctusとAgnusのポリフォニック設定がそれぞれ1つだけあり、どちらもReson's Massであり、そこには4つのKyrie、5つのGloriaとCredoがある。 Widamanは、これらの楽章SanctusとAgnusがないことは、おそらく彼が、Mass.のこれらのセクションSanctusとAgnusのポリフォニー版を典礼的に必要としていなかったために、彼の計画からSanctusとAgnusを排除するという書記の慎重な決定を反映している、と主張している。 p２４４ 全体としての資料の傾向としては、SanctusとAgnusの比較的少ない設定が現存レパートリーの他のどこかにあり、現存の（SanctusとAgnusの）大部分は、完全なミサ設定に関連していることに注意すべきである。 　さらに、この提案は、SanctusとAgnusがBUにコピーされているため、Lantinsのミサ曲との関連では特に当てはまらない。 Lantins Massの楽章のコピーの直後に、書記はResonのMassを完全にコピーし、SanctusとAgnusを完成させた。そして、彼がLantinsのために使用したのと同じ構造的理由以外で、Massを分割しようとはしなかった。要するに、書記がLantinsのミサの最初の3つの楽章をコピーしたのとほぼ同時に、彼に利用可能な完全な cycle が彼に利用可能であったとき、SanctusとAgnusの設定からの明らかな偏りは、書記の計画には影響していない。 書記は、Lantinsの作品が重要なものであると見ていた。Du Fayだけがより多くの作品を代表していたが。また、Resonは、すべての作品のうちの3分の1を占めている。（結局、）楽章が失われた理由は、そもそもそれらはそこになかったからだ、というCharles Hammに同意せざるを得ないだろう。 しかし、直接のコピーに対する議論はこれ以上のものであり、15世紀前半のイタリア音楽の伝播において、BUのコンテンツがどのように適合するかを確立する上で重要なものとなる。 　最初から、Missa Verbum incarnatum（p。2〜3）のKyrieは、書記がコピーするのに問題のある作品であったことのすべての特徴を示している。これは作品全体を通して明らかになっている。 いくつかの消去と訂正があり、そのうちのいくつかは説明が簡単である。 Cantus のキリエの最後から2番目の 冒頭ではfacsimile (Ex. 43)で見るのは難しいが。 （Kyrieのすべての６つのversesとChristeの３つのそれは、ここではトロープスのテキストが続いてコピーされている）　書記はもともと正しいピッチの下のスペースにコピーし始めた。 エラーが発見され、その後消去されて修正されたがしかし、それが非常に明白であるので、この問題が書記による手落ち以外の何かによって引き起こされたと推測する理由はないようだ。 p２４５ 　少なくともKyrieでは、修正の大部分はTenorにある。これは当初、完全にテキストがついた声部を許容するためのリズムを変えるために、筆記者によってなされている変更を表すものと見なすことができる。 しかし、全体像はそれよりも複雑である。 　スクライブはおそらく、この目的のために、テノールの後半のセクションを変更したようである。 Kyrieの最初の3つのプレゼンテーションは、これらのセクションも完全にテキスト化されているQ15のプレゼンテーションと非常によく似た方法で記譜されている。 しかし、スクライブがChristeに入ると、フルテキストを挿入するためのスペースが十分にあるにもかかわらず、Q15のテキストが消えて音価が長くなる。 BUのスクライブはよりスペースを求めていて（Q15はそれぞれの声部の最後のKyrieを、次のオープニングに配置する）、音価はテキストをコピーできるように分割されている。 これは、この例では、BUの筆記者が完全にテキスト化されたTenorの創始者であり、彼の模範例がQ15と似ていることの強力な証拠と思われるであろう。 p２４６ 　しかし、同じ作品の中で、テノールの最後の Christe の冒頭で、異なる種類の補正が行われている（例44）。 ここで最終版は、読みにくくなっているが、2つの付点semibrevesのように見える。その下にもともと何か別のものがあったことは明らかですが、スクラッチアウトされている。確かに、スクラッチは非常に活発だったので最初のsemibreveは,今や穴に他ならない。 　OxとQ15との比較は、どちらもBUで見つかった消去された音符と同じピッチで音符を色分けしていることを示している、そしてこれがスクライブがここで最初にコピーしたものである可能性が高いようである。これら2つの問題が、この行の「正しい」バージョンの一部であることも明らかである。 作品のこの部分は、特にテノールでは異例のクロスリズムで始まる。作曲家は不規則なfcoloration のグループと付点と連続したsemibrevesの追加（例45）を使って表現した。 。これが当初の意図であると仮定すると、作曲家はこのテキストを他の方法で再現することはできなかった。 ただし、Oxだけが正しい数のsemibrevesを含むTenorを提供している。このさらなるエラーを修正するための明らかな試みはないが、BUの解決策は短すぎる。一方、Q15では、2番目のカラーグループの2番目のbrevesだけが着色されているため、最初のbreveはperfectとなっている。これにより、Q15のTenorはsemibreveを長すぎにしている。