| p306 3. STAFF, HEXACHORDS, clavis Pietro AaronのToscanello Musicaの1529年版には、臨時記号のフル記譜を提唱したことで知られているAggiunta del placenza de gli amicifattaというタイトルの付録が含まれている。 この臨時記号の特別で独自の関心は、ペトルッチによる印刷物で主に当時のポリフォニーレパートリーから引用された例の承認された流れで示される。 彼はこれらがAronが使用したソースであることを知らなかったが、我々は、これらがAronが使ったソースであることを知っている。作曲家の帰属とグループ化、または場合によっては曲の順序さえもが、記譜された特殊な臨時記号がそうしたように、応じている。 p307 さらに加えて、Missarum Josquin Liber Primus, Odhecaton and Motetti de la Coronaには、臨時記号の署名のための譜表での位置が示されている。ペトルッチに帰せられる誤りの例もいくつかある。 Aronが付録を追加した決定は、彼のToscanelloの1523年版に対するSpataroの反応に対して促進された。 SpataroからAaronへの33通の残存の手紙のうち、これら6通はToscanello の延長されたレヴューを形成している。レター11と12は、Spataroのシリーズの9番目として識別される。したがって、オリジナルのレター5〜7が欠損している。 レビューレターの最初の4つはbook IでAaronが取り上げた計量記譜の問題を扱い、最後の2つは本IIのxvii-xx章で扱っている。Aaronは、ToscanelloII XVIIへの応答として、手紙11でSpataroによって提起された作曲上の質問をAggiunta del placenza de gli amicifattaで取り上げないことを選択した。 ToscanelloII.xx、De la natura del diesisは、このシリーズ（編集ではの。１２）のSpataroの最後の手紙の主題である。Aaronがスパタロの手紙から広範囲かつほぼ逐語的に引用しているAggiunta del placenza de gli amicifattaのセクション全体を促します。5 スパタロはAaronの論文を順番に処理し、彼の手紙をシリーズとして提示したように見えるため、不明の3つは、book IIの最初の章で、Aaronによって取り扱われた問題をadressedしたように見える。 そして、Aaronが三全音や長短三度、六度、完全・不完全協和音程について述べたものは、それらの章に関して現在欠落しているSpataroのコメントによって促されていたのかもしれない。 （以前のTrattatoについてのSpataroの長いコメントも失われている。） Aaronの応答は、現存手紙12の場合のように、Spataroのmissing lettersから直接抜粋された素材を具体化する可能性がある。ToscanelloへのSpataroの応答こそが、Aggiunta del placenza de gli amicifattaを書くためのAaronの主な動機であったようである。 Book II chapters xiii-xviii of the Toscanelloは、対位法を取り扱っている。II.xivでは、従来の対位法の文脈の中で、Aronはmusica fictaの2つの標準的基準を供与した。 第１に、完全協和音程でのmi contra faの禁止、すなわち、垂直的オクターブ、五度は完全音程でなければならないという規則の補足声明である。 第２に、完全音程への正しいカデンツアプローチの処方、すなわち、オクターブは長六度から解決されるべきである、ということである。 p308 Aggiunta del placenza de gli amicifattaは記譜法を規定することを目指しているが、音程の修正に対するさらなる意味は、これらの規則を確認し、補足するものである。実際の作品から例を供与する際のその特別な価値は、規則が矛盾する場合にどのように選択を行い、優先順位を設定するかということである。 Aggiuntaの前半は、次の5つのセクションに分類される。（Aaronの使用法およびこの論文では、「三全音」は常に、増四度、あるいは３つの全音音程を意味し、減五度は含まない）。
p309 彼は、平均的な歌手は不協和音を避けるために、記号による助けを必要としていると結論付け、[メロディ的な]三全音は常に緩和されねばならない、と主張する。 「作曲家が規則を遵守するということは」、彼らが、三全音が容易に避けられるやり方で作曲をしていることを意味する。 「しかし時折、不注意な歌手のために、彼らはその記号を記す」、つまり、作曲家の意図をうまく理解できないという不注意である。 これは、単純な不運、歌手の不注意のような、非難されるような不注意ではないかもしれない。Aaronの例のいくつかは、この解釈を正確に示唆している。歌手の不慣れさは、Aaronが明らかに考えていたことではあったであろうが。 彼は、歌手の弱点を減らすために、こうした手助けを是認する。それは記譜法の不正確さを直さないからではなく、彼らの経験不足や準備不足のために譲歩をしているためである。 彼は明らかに、ペトルッチの出版での印刷された臨時記号は作曲家によって提供されたと考えていた。臨時記号のいくつかは、作曲家自身ではなく、ペトルッチの編集者からのものあった可能性があったのだが。 De Institutione Harmonica I xx(Bologna, 1516)で、Aaronは、三全音が（グイドの）手における４つの場所に生じると定義した。 2つはFとB♭との間の全音階内で「ナチュラル的に」上昇して生じ、2つはB♭とEの間に「臨時記号的に」生じる。 臨時記号のstatusをB♭として、彼は認識した。グイドの手と伝統的なソルミゼーションについての彼の説明は、彼自身のよりあとの論文よりも保守的ではあったが。 彼は、フレーズが五度まで続かない場合、e.g. from F beyond B up to C, even in those cases (e.g. from B♭to E, continuing to F) where the tritone did not arise "naturally."、三全音を緩和する必要性を強調した。 Toscanello MusicaII.vで、彼はE♭から始まる三全音の２つのさらなる臨時記号の位置づけをし、その場所にギリシャ語の名前を追加した。 彼が、我々が白音と呼ぶものと黒音と呼ぶものを含むものに限定された音程の間の  /臨時記号の区別をしていることは明らかである。最初の例のグループ（＃1〜12）は、作曲家（またはPetrucciの編集者）がメロディーの三全音を回避するb molleの臨時記号を記すことによって歌手を支援した方法を示している。 これらの例はすべて♭記号のみを含み、ほとんどが直接的で、FからBへの直接の上行跳躍であり、記譜されたb molle（＃2、3、4、5、7a、* 7b、 7c、7e）によって”緩和”されている。 いくつかは、四度によって介在されている（段階的な昇順、＃7d）。 ＜個々のケース＞ p310 いくつかのケースについて、コメントしてみたい。＃１において、Aaronのコメントは、通常とは異なり、4パートのいずれにも適用できる。彼は、B♭からFへの四度を通して、superiusとテノールの段階的な下降を示しているが、B♭も同時に必要であるとは言いっていない。また、彼は、B♭後のこれらのカデンツの目標が、GとFのそれぞれで異なることも観察していない。 AltusとBasusのパートは、FからBbまで五度下降し、どちらの場合も、下降スケールでE♭を奨励する（強制ではない）ために、記譜された♭記号を事前配置している。  ＃3では、Aaronはテノールパートに言及し、希望するb molle記号で記譜されている。しかし、このパッセージには、バスには、必須であると思われるE♭がない。  ＃7bは、JosquinのMissa GaudeamusのCredo（第41-42小節）からのものである。Aaronの例では、♭を、[バスの]third staveの終わりに配置している。例では、F Bb Aの音型で、 PetrucciがFをDに間違えている。歌われるべき上行音程は、実際には、四度ではなく、短六度になっているのである。  ＃10a（Fivin、Benedictus dominus deus meus）には、すべてのパートに♭の調号がついている。それは、Aaronのパートごとの調号についての不承認に合うものであり（セクションV参照）、すべての例は彼の選択によるものである。  prima parsの終わりのバスには6個のE♭サインがあり、そのいくつか（例を参照）は、1つまたは複数の音符に前置されている。Aaronは、事前指示的なこの慣行について特にコメントはしていないが、彼の例のいくつかで生じているため（例1も参照）、彼はおそらく不承認ではなかったのだろう。 Aaronは、この例のすべての側面を慎重に検討したわけではないようである。 E上のいくつかの♭-fa 記号が、彼の基準でバスの終わりに、要求されている。そして、superiusとアルトでは、ここで転写された例においてマークされたようになっている。 これらの記号は、三全音の回避と、Aaronが彼の例の大部分を占める五度とオクターブの垂直的arrivalsによって、要求されていた。 しかし彼は、このパッセージが、＃13と共有する問題を指摘していない。superiusは、第９小節において、E♭とならねばならないが、同じく、第８小節ではA とならねばならない。ゆえに、メロディのアウトラインを犠牲として三全音を作り出し、、パート間の垂直的協和音程を成し遂げることにより大きな関心が向けられているわけである。＃10bはsecunda parであるが、3つのE♭がマークされており、B♭によって他のパートで聴覚的に準備されているが、他の記譜されていない（E）♭がそれら以外にも必要となる。Aaronは、これらのフラットを記譜しなかった失敗を誤りとしてはいないが、彼の用語では「必要」なこととなる。彼は、自分が提唱する記譜法には、精神的に、まだ完全に至っていない。  ＃12a（Carpentras、Bonitatem fecisti）では、FからBへのut discantのテノールの跳躍(recte "discam"正しくは”discam")) は、breveとsemibreveの休符で区切られたフレーズが間に入る。特に、途中のパッセージの音楽イベントを考えると、メロディーの完全性への要求や三全音の回避をなくすのに十分である。 ここでメロディーの「三全音」よりもはるかに興味深いのは、Aaronが引用したC→F→Bb→”E"と続く、五度離れた４つの下降する模倣的エントリーのパターンである。（三全音の回避よりも、確かにこの模倣エントリの方がより注目される）。  ここでは明らかに、テノールのB♭に対してここで（バスにおいて）E♭を使うことによる下降五度の４つのエントリーの流れを満たすことに、満足感がある。だが、E♭のバスのエントリーは、第119小節においては、ソプラノがそうなる準備ができておらず、いずれにせよ、（バスの）E♭は、ソプラノのE （第119小節）とテノールのB（第120小節）によってただちに拒否されなければならない。1212 模倣された音程を維持することを含むようなE♭についての議論は、もしもAltusのA♭とBasusのD♭が（バスの）E♭に続くとすれば、無意味になる。この例では、同じ模倣主題に異なったテキストがついているために、さらに複雑になっている。Aaronは、ut discamに対して、ペトルッチの間違ったut discantを繰り返す。これらの単語は（誤って）テノールにのみ示されている。 完全五度離れた一連のエントリーが犠牲になったにもかかわらず、私は、第120小節を通してE とBであることを好んでいる。それは、もしもE♭で五度サイクルを完了した場合に生じるであろう厄介な進行を考えれば、第119小節での局所的応答の重要性に重みを置くべきと考えるからである。Aaronは、我々が彼の意見を望んだとしたら、私たちを捨てることだろう。彼が別のケース（＃13）で言ったように、彼はテクスチャー全体を考慮することによって引き起こされる問題に取り組んだので、そのようなことは歌手にとって容易ではないのである。 p312 Aaronの2番目の例のグループ（＃13-14、および＃A 1-4）は、規則が競合する場合を扱っている。これらは三全音の例よりもはるかに興味深いものである。ここでは、彼は単にパートを視覚的にスキャンしているだけではない（ただし、主にバスを使用している）。しかし、場合によっては、パッセージをポリフォニー複合体全体として再構築することを思い出す必要があるだろう。 Aaronが、悪い中からよりその悪が少ない選択するために、対位法上の優先順位を設定するための実用的な規則を描くのが、この例のグループである。 彼は、三全音を避けなければならないという規則に対する2つの例外を持っている。1つ目は「必要性と適合性」のためであり、＃13、ジョスカンのMissa L'homme armeのAgnusで例示されている。この例は、規則が矛盾するケースへのAaronのアプローチがもっともはっきりとなっているものである。 ポリフォニーとしての理由で、もしもF-Bに五度の下降が続く場合、つまりB からさらにEとなる場合、五度はメロディー的三全音を保持し続けながら完全になる。”三全音の保持よりも（メロディ的に）不完全音程で歌う方が間違いが少ない”ことであっても。（Aaronもその矛盾には明らかに気づいている）。Aaronが引用した音楽のパッセージは、仲介されたメロディー的三全音のtoleranceを具体化するが、仲介されないfalse fifthを具体化しないという点を除いては、自明ではない。 B♭とE♭が不可能であり、B とEの両方を必要とする本当の理由は、B♭にはならない、パッセージを通じて保持されるcantusfirmusのBに対して、垂直的に五度とオクターブを響かせることなのである。こうして、 F G A B CとE F G A Bが交互に、不正確な模倣を強いられることになる。 論文のmusica fictaのいくつかの説明は、下降スパイラルでの四度上昇と五度下降を示している。Aaronの意味、および＃13が証明することは、ポリフォニーコンテキストが、いくつかの理論的および実用的な例を意図的に育成し、それによって音楽のフレームワーク全体を救うための三全音のアウトラインの局所的なメロディーの不器用さを受け入れることができる五度による下降スパイラルを禁止をしていることである。 Aaronは＃13について完全な文脈を念頭に置いていたが、＃10については明確ではなかったため、歌手（そして実際に彼の読者）はポリフォニー的文脈なしで決定することはできず、そしてその文脈は、三全音を防止するかもしれない。 ＃13は、垂直的な五度の（およびメロディ的五度の跳躍）の完全性が、特に満たされている場合は、三全音の軽減よりも優先されることを示している。これは、Aaronの章の核心であり、そこから推測できる多くの原則の試金石を提供する。 p313 Aaronはここでそれを観察しているように見えるが、介在するメロディ的五度や三全音よりも直接の修正である高い優先順位の間のティンクトリスの区別を綴っている。なぜなら、ティンクトリスにとっては、多くの三全音（増四度）を概観することは、直接の跳躍として歌うことよりも、悪くはなかったからである。 ＃14aは、五度の跳躍とmi（ｂ ）の「真の響き」を保護するために（C B G F G A B B E）において埋め込まれた三全音を示している（アルトパートにもある）。この例と、 F G A B Eを含む次の＃14bにおける三全音が、なぜF♯によっては避けられないかの理由は明らかではないが、最初の例で、Aaronは、三全音を避けるためにb molleの使用に関心を持っていたようである。  私は、前記のB♭acuteでmiを発するような2つの悪のうち、あなたが不適切なものを選択せざるを得ないと言います。三全音よりも不完全なdiapenteを歌う方が誤りは少ないですが。 いずれにせよ、これらのパッセージは歌手にとって簡単ではありません。  ２つ目は、「理解された理由」であり、Aaronは、対位法の規則によって正しく実行されたカデンツのより高い優先度に付随する場合は、メロディ的な不利が寛容されることをさらに許容している。 このセクションの例は、テキスト内に記載されており、実際の作品から取られたものとして特定されていない。 ＃14に続き、ここではA 1-4の番号が付けられている。 あなたはまた、作品においては、♭によっては緩和されない、別の緩和されない三全音ことを見出すであろう。必要に応じて、下降でのその性質の変化があり、そして、ナチュラルなシラブルであるmiの響きによって緩和されない三全音として発話されるが、それにもかかわらず、それらは下部パートのために持ち上げられ、その結果、次の例A1のような完全diatessaron(四度）となることが見出される。 規則正しい対位法の規則では、自然な上昇カデンツ（naturali cadenze sospese）のように、テノールとの六度のために最後の半音を上げ、臨時記号を付して歌う必要があります。 p314 全音A→Gによるカデンツへの降下のため、上声部は、上げられた（そして繋留された）F miとなる導音を持たなければならない。これにより、前のBにb molleを適用する必要がなくなる。そうしない場合（Fが♯化されない場合）、F faに対して下降する三全音のが描かれることになるだろう。 またもしもBがmolleで歌われた場合、減四度の結果になる。 他の三全音と同じ方法で歌われた場合、結果はdiatessaron（完全四度）ではなく、全音＋２つのminor semitoneｓのみとなることだろう。ゆえに、EX A2のようになる。 そのため、この場合、三全音[B からFに至るまで]は、 diatessaron, ditone or even a semiditone,に変更されることも、普遍的な教則に示される全音階属の他の音程に変更されることもありません Aaronはここで、減四度の使用を推奨しているようである。この音程は、三全音のように、全音階属のテトラコードからは外れており、したがって、全音階進行の「普遍的な教則における」通常の教育的なものの例外である。しかし、それは禁止はされてはいない。それも三全音も音程として全音階からは除外されておらず、彼はこれらの音程が半音階であるとは言っていない。 Jeffrey Dean は、Aaronが本当にこれを意味していると私を説得した。さらに、Aaronは四度をエンハーモニック的に縮小しようとはしていない。16 16 James Haar "False Relations and Chromaticism in Sixteenth-Century Music," p391-418; p. 392. diatessaron, ditone 、 semiditoneは名前を持った音程であり、全音階のテトラコードの通常のメンバーとしての完全な状態の音程であるが、この場合、linearと対位法的理由の組み合わせのために、その状態に満たない音程が、完全に通常の音程よりも優先される。そのステータスが異常ではあるが違法ではない音程を回避するよりも、これらの理由を観察することが重要なのである。 Aaronの複雑な言語は、彼が記号を規範的な位置からの単純な音の上昇または下降を引き起こすものとして説明することができることからどれほど離れているかを示している。これは、臨時記号の助けなしに音符が習慣的かつ正しく「上げられる」ためでなければならない。 彼は、カデンツを予測することでより簡単に説明できる状況のかなり荒れた状態を作っているが、カデンツの決定に付随するlinear 三和音を作ることにより、正しいカデンツによって彼が高い優先順位を設定することを確認できる。 作曲家が最後のfaについて別の意図を持っていることに気付いた場合、特に作曲家が終止でのオクターブを望む場合、EX * A3 となる。 p315 同じことは、他の完全協和音程についても理解され、この規則を遵守する場合、b rotondo（ｂ♭）の記号を付けて付点semibreveを歌う必要があるだろう。その進行は一般的なコマンドとして,diatessaronの第3種に変わる。 この方法で上記の三全音を見出した場合、Ex A4となる。 私は、上行する三全音が下降に加わったために、疑いなくそれは影響を受け、その順序から削除されることだろうと言える。なぜなら、最初の上行進行は、それに反対するからである。[したがってBbは、Fで始まるフレーズとなる]。 このことから、（三全音に対する）共通の規則の遵守に失敗すると、より大きなエラーに陥る。 ナチュラルであるか臨時記号であるか、それが最初の場所に戻るかどうかにかかわらず、あらゆる種類の三全音は、あなたがどのような方法でそれを歓迎するかを結論付け、私は、カントールはb molleの兆候が与えられているかどうかにかかわらず、上記のように不適格によって妨げられることを除いて、緩和、無効にする必要があるである、と主張する。 EX A5はOdhecaton＃31からのものである、 bars 25--29 of the si placet Altus. それは、EX A4との比較のために含まれている。 例はリズム的に同じではなく、1オクターブ異なっている。 しかし、例が作曲された音楽から特定されたのではないのか、彼自身によって、それともSpataroによってさえ構成されているのかという疑問には耐えることができる。 Aaronは自身のコメントを作曲家の意図に関連付けたが、第３グループの例＃15-36）になって初めて、彼は、歌手が公然と表明されていないときに、その意図を初見で予想できるかどうかを検討するようになった。 ここで、歌手が最初の試みで作曲家の意図と秘密を認識すべきかどうかを検討します。答えは、音楽を祝う人の中には反対の人もいるが。彼らは、すべての作曲家が、特に不完全な五度、オクターブ、12度、、および15度が発生する場合、彼の歌が学ばれ、認識された耳によって、迅速かつ知覚的な耳によって理解されるべきであると考えている理由を示しています。私は、そのようなことの唯一のマスターであり、そのようなサイレントインテリジェンスは、人間にではなく、彼にのみ属していると言います。というのは、少しの不協和音の誤りも最初に犯さずに、学んだ人や練習した人が不完全な五、八、十二、十五度を即座に感じることは不可能だからです。それは他の人よりも早く感知されることは事実ですが、捕まらない人はいません。この理由から、b molleの記号を示さない人は、自然にそうでないように見えるかもしれませんが、心に保持された意図は何も達成しないので、ほとんど誤りを犯さない。 p316 この3番目の見出しの下にある例はすべて、完全音程での同時またはほぼ同時の到着の場合を含んでいる。歌手は聴覚的な警告をほとんどまたはまったく持たないかもしれないが、三全音の回避とカデンツアプローチの純粋にメロディ的な基準に従って自分のパートを実行するのではなく、その音程を完成する高い優先順位を尊重することが期待される。 ここでも、Aaronは、他のパートで何が起こっているかを参照することで、テクスチャ全体を思い出すことができることを示している。 Odhecatonグループ＃30-36は、antichi: すなわち、"gli troverai nel libro di cento canti stampati per ordine." として特徴づけられている。 これらの同時性のいくつかは、影響を受けた音とのユニゾン、五度、あるいはオクターブの実質的またはわずかな期待を含み、本当に優秀な耳を持つ歌手は、彼が、テノールがfa miを介して下降するか、全音で下降するかに応じて、全音またはmi faで上昇するくだんのdiscantのカデンツを取る方法を決めることができるのと同じくらい簡単に応答できるはずである。 例15、* 17、18、20、21、22、* 23、* 25、26、28、29、35は、このような予想を可能にする。しかし、このカテゴリのAaronの例の多くは、真の驚きであり、予想外の同時到着である。初見の歌手は、カデンツの目標を予測できず、作品を知っているか、先読みしていない限り、不意を突かれることになる。 例16，19a-b,、27、30、31、32、33、34、36では、到着は多かれ少なかれ準備されておらず、同時的である。 例は自身を物語っている。例 * 15で、Aaronは、最終和音の三度の状態について、それが原因となった粗さにも関わらず、または彼がバスのB♭に対するsuperiusのB の瞬間的な響きに対して反対するかどうかにかかわらず、長調になるべきかどうか（彼が好むと思われるように）、（おそらくそうしないように）についてのガイダンスを提供ない。 例* 16では、表記されたE♭は和声的的な「屈曲」を作成している。これは、一部の編纂者はその励ましがなければ恥ずかしいかもしれないが、対位法的な因果関係の論理は明確である。  例* 17では、CからFへのバスの動きは、superiusがカデンツでの導音をを上げることを妨害している。  ＃* 23はさらに問題がある。Aaronは、Richafortが五度、オクターブ、12度、15度をあまり考慮しないが、（バスを）B♭にすることによってオクターブの前の短六度から長六度への修正は考慮していると言っている。 p317 六度のコンテキストはカデンツ的ではないので、これはこの点を説明するための驚くべき選択である。また、Aaronによって特別視された言葉ではなく、前のフレーズ「quare me persequemini」は、バスのdに対してcとしてあるペトルッチのミスプリントによってさらに複雑になっているが、この領域で唯一の表記されたB♭であり、Aaronのコメントは、これに適用されるべきなのである。  長六度と長三度は通常、完全音程に解決していくかどうかに関係なく、対位法において、同時音程で好んで示される。自身に戻る線形跳躍には、短六度が推奨される。 長三度の達成はまた、＃* 19bのB♭がD上のカデンツを「偽終止のように」（歌手や聴衆を）欺く理由である可能性もある。（ Toscanello II.xx、および以下を参照）。  歌手は少ししか不協和音を避けることができないと彼が言ったとき、彼は、通常想定されるように、記譜された臨時記号なしに、歌手がinflectionされていない音符を歌うことになるだろうことを意味していない。 Aaronは、faultとして特定する場合を除き、これを想定していない。むしろ、予想の余地がほとんどまたはまったくない状況では、平均的な歌手が実現のプロセスを支援する必要があることを意味すると思われる。Aaronがこのセクションの最後に書いたように、スパタロからの手紙12からの長い引用の直前は、以下のようになっている。 神が私たちに教え、私たちの目の前に救いの方法と、また、善と悪を区別する苦しみの方法を描いたように、そうでなければ、これがなければ、私たちは常に悪を行うことに簡単に陥ることができるかもしれません。善を行う、または時には善を行い、他は悪を行う。人生は善と悪の両方であるため、神の教訓と、正しい生き方とその逆を区別する方法を命じる必要がありました。さらに、旅行中には、いくつかの道路があるため、さまざまな標識がある場所を見ます。これらの標識によって、国を知らない人は正しい道を正しく選ぶことができます。標識がなければ、彼らは間違った道を選ぶかもしれません。そして、その終わりに、彼らは容易にそれを横断しようとして立ち往生するかもしれない川を上げるかもしれません。またはこの不幸を回避するために、彼らは少なくとも引き返す必要があります。したがって、音楽家または作曲家は、歌手が作曲家がしなかった何かにつまずかないように、彼の意図を示す義務があります Aaronは、diesisに関して次のセクションがToscanelloII.xxを補足することを明確に意図しており、フレーズの終わりの和音の三度を長調にすることを強く求めている。 そこで彼は、短十度を「不快な調和」と呼び、diesisの表記を推奨した。 Spataroがこの主題について長々とコメントし、AaronがAggiuntaに取り入れたしたことは幸運である。 p318 ToscanelloII.xxで、Aaronは、歌手がどの音符を上げ下げするべきかを示すことができる＃記号またはdiesisを確立する必要があると書いた19。 しかし、彼はさらに複雑な用語で議論を続けた。すなわち、 音符が増価されているか、減価されているか、音程が上昇たか下降したか。 この章の他の部分と一緒に、このパッセージはSpataroによって引用されている。彼は、それが増価または減価されるのは音符ではなく、音程であると指摘している。 Aaronは、このセクションの直前の1529年のAggiuntaで、以下を含むSpataroの応答の逐語的な3つの部分を引用している。 それゆえに、♯記号は、それがスペースから行へ、または行からスペースへの上昇時に表示されると、以下のようになります。 例B1は、常に、半音を全音としている。♯記号はb quadro（硬いb、 b )のように作用しているので、私は、この記号はdiesisというよりは、b quadro（硬いb、 b）と呼ばれるべきであるのが合理的と判断する。 Aaronのdiesisに対する計量記譜法的価値へのかなり奇妙な否定、つまり、音符の長さを増やさず、Spataroの批判に反応し、直接取り入れている。 ＃は上昇する半音から全音へと変化させている。（IV。13、EX * B1）。 彼はSpataroとともに、それをB quadroと呼ぶことを好むが、彼はそれをdiesisとして表記している。 作曲家というものは、意図を示す必要があるが、しかしながらII.xxでは、彼は、経験豊かな歌手には表記法は必要ないと言っていた。 彼はここでSpataroの例を使用していませんが、類似点はある。 歌手がエラーに陥るすべての危険と原因を取り除く義務は作曲家に委ねられている。 作曲家はそのサインを示す必要がある。これは、上記のBook IIのXX章と以下の例にあるように、自由な対位法で生じるさまざまな意図とマナーのためである。  この例では、作曲家は、最後のbreve、あるいは最後の音程を（♯分）引き上げるような意図はない。そのような引き上げることを示す記号は特に何もないためである。もしも引き上げられた場合、最後の音程は、バスとの不完全なオクターブとなり、アルトとは一致しなくなることだろう。 しかし、次の例のように、このような引き上げが意図されている場合、それを示す必要がある。EX * B3  ここでは、最初の例と同じであるが、最初の例のハーモニーを変更している。 したがって、彼は歌手に記号で彼のその次の意味を示す必要がある。そのために、彼が、例B1-2でおこなったことが、以下の例でたまたま見出されることには、誰も思いも及ばないことだろう。  p319 Aaronはさらに続ける。 だがいまや、作曲家が意図するように、記号diesisは,上げられた音符が適切に使用されるべきか使用されないかの知性と優れた耳の明確な進行で容易に認識されるので、学習した経験豊かな歌手には必要ないと上記の第20章で考察されているように、私自身に反していると非難されるべきではないことに注意してください。 彼らは音楽の継続的な実践を通してこれに気付くのに非常に精通しているので、兆候が見つからないときはほとんど害を与えない態度を取るであろう。 この態度と実践は、経験の浅い知性のない歌手に注意を向けるのはもちろんであり、そのため、作曲家は、いつ、どこでサインが必要かを示す必要があります。 これは確かに、どのように作曲家が記譜法を提示し、シェアした訓練を形成した対位法に基づいて歌手がどのように実現したかをよく説明し、作曲家が期待し、歌手が必要なものを理解できるようにする。 記譜法の「公式」のあるいは書かれた形式は、音の正しい認識とは音程的に異なるように見える場合がある。 Aaronの基準と私たちの基準によって控えめに書かれた形式は、間違っていたり抽象的でもない。21 Aaronは、歌手が次回にそれを正しくすることができたとしても、彼はまず不協和音を犯し、救われるべきであることを暗示する。 しかし、公式に書かれているかどうかにかかわらず、正しい実現は常に公式の書面よりも優先されることは間違いない。 p320 Aaronは、記譜の意味に関する彼の見解において疑いなく進歩的であり、この点で、彼とSpataroは、彼の教師Ramosのいくつかの革新に続いて、同様の立場を取っている。 Aaronは、ほぼ現代の白色と黒色の音の意味でナチュラルと臨時記号の用語をそれぞれ使用し、この分割の2ヘキサコードベースのためにグイドの権威を行使する。反対に、Lanfrancoは、グイドの手を中世後期のmusica rectaの3ヘキサコード構造（B♭を含む）として、示した。23 Aaronは、グイドにとって、Fヘキサコードから派生したB♭が、自然（または固有）ではなく、臨時記号（I.6）であると指摘する。彼はこうして、16世紀初頭の理論家に加わり、その命名法はキーボードを理論的議論の参考資料として反映し始めた。 ある時点（AggiuntaではなくToscanello自体、II.xx、diesisにおいて）で、Aaronは「書かれているとおり」という表記を語っている。その意味合い、「記号がないと、歌手は書かれたもの以外、歌わないであろう。彼の耳の助けがなければ・・・」は、メロディーと対位法の要求によって、パフォーマンスにおいて、覆されたに違いない。 彼は、パート間の協和を確保するために、パートsignatureを放棄することを提唱している。これは、彼が、やわらかいヘキサコードからのB♭が、無signatureパートのmusica rectaによって同様に利用可能であった、優位な中世後期の見解から離れたことを示している。 Aaronは、B♭への臨時記号のステータスの割り当てから一貫して続くsignatureの「現代の」解釈を受け入れている。 このスタンスでは、硬いヘキサコードとやわらかいヘキサコードのどちらにアプローチされたかに応じて、faまたはmiであったこれまでの等しいステータスを、B音符から削除している。 何よりも、Aaronはペトルッチの印刷物から引き出された彼の長い最初の一連の例（＃1-12）が肯定するように、ティンクトリスが馬鹿げたことと考えていたような非常に明白な場合でさえ、b molleの記譜を渇望している。 これらは、これまで見てきたように、そこでPetrucciがb mollのsignを与え、その音程内に戻ってFからBへの直接の飛躍を含んでいるメロディ的三全音の例を特定する。 Aaronは、この助けをしたのはペトルッチの編集者ではなく作曲家であると想定している。 Aggiuntaの言語は、古い考え方と新しい考え方を組み合わせており、両方の要素を持っている。 ほとんどの場合、Aaronは、慣習的な回りくどさや、記譜法が完全に正しいと見なされ、我々が臨時記号と呼んでいるものを一貫してマークする必要なく修正した古い伝統の発祥を保持している。 その伝統は衰退するのに長い時間がかかり、そして、彼がピッチ記譜法の古い見方の粘り強さを裏切るいくつかの方法がまだある。彼は、フラットが音を下げると言うことをほとんど避け、代わりに、音程を長くしたり短くしたり、三全音を緩和したり、無効にしたりさせた。 p321 彼は、この「助け」なしの記譜法が間違っているとは言っていないが、Aggiuntaの始まりで、記譜法の必要性、新しい教訓を示唆している。 すなわち、「これらの音型や記号が必要な場」である。 しかし、彼はしばしば、サイン自体ではなく、助けがなければ、特に初見で不協和音を発する可能性のある歌手の「inadvetenza(不注意）」への譲歩としてそれらの助けが必要であると言う。これは、指の記号が私たちの記譜法で持っているような、補助的な臨時記号的な状態を持つことと一致している。 「サインがないと、歌手は、耳が助けてくれない限り、書かれたもの以外を歌うことはありません」（Toscanello II.xivで）というのは、書かれたフォームを乗り越える必要性を暗示している。 「どの音を上下させるか」（Toscanello II.xx）は、個々の音の転位を指すのではなく、音程サイズが上昇または下降で増加する状況で発生している。 [同時的な]短十度は（Toscanello II.xx）不快であり、常にdiesisが適用されると記述されている。経験豊かな歌手はとにかく、その効果はmandatoryであるが、記譜法はそうではないことを意味する。 最後に。Aaronは、音程をゆがめ、変化させるパート記号の慣行に反対している。これは、臨時記号の表記の場合に彼が行った反対ではなく、signaturesと”臨時記号”のステータスの違いを示している。 彼は、Trattatoでの旋法の議論において、記号のみを考慮し、臨時記号は考慮しない。したがって今、これらに触れる必要がある。 16世紀の2人の理論家、Aaron と Glareanus,だけが、当時のレパートリーからの広範な例によってサポートされている旋法分類を提供している。 Harold Powers は、Aaronが当時の慣行についての単なる情報提供者ではなく、独自の用語で首尾一貫し、それらの教訓に従って書かれていないレパートリーに普遍的に適用できる独自の特異なシステムをどのように工夫しているかを示した25。 それがAaronの心の働きに与える洞察以上のものに役立つかどうかは別の問題であるが、パワーズは続けて、Aaronについて以下のように書いている。すなわち、「彼らの優雅で斬新な構造をありふれたものの単なる説明としてとるならば、我々は著名な前任者から何も学ぶことができない。」 p322 しかしAaron もGlareanus も、彼の旋法分類の明瞭さを曇らせるような架空のカラーリングは許容していない。どちらも音部記号と記号に従って公的な旋法的音程を示す音楽例を提供しているが、これらの音程は、対位法の要求のために一貫して歌うことはできない。 Trattato の旋法パラダイムにおいて、Aaronはテノールパートのみを見て、彼はそれを確かに見ているが、その他のパートを聞いていない。対位法のすべての考慮事項、Aggiuntaで彼が最も強く求めている考慮事項は無視されている。 旋法分類の基準を提供するのは「書かれたままの」これらのテノールパートであり、それは、AaronがToscanello (not the Aggiunta)で例外的に「書かれたまま」歌うことに言及する時に意味する音階の背景のscala公的な音程関係となる。 同時にAaronは、”書かれたままの”記譜法が、歌われるべきものを条件付けていないことを完全に明らかにしている。彼は、歌手を助けるためにではなく、記譜されていない臨時記号をそのままにしておくことは誤りであると文句を言わないために、響き渡る音楽に合うような書かれた記譜法を捜し求めていた。 彼の言語は、記譜が示す古い概念と新しい概念との間で、魅力的にバランスをとるようになった。 Aggiuntaのくどい表現は、Aaronがb molleとdiesisの記号に関して修正された表記に向かって模索しているため、彼の訓練はそのような修正を完全には受け入れていないことを、そして、彼はより明示的な表記法の含意、たとえば、表記法に基づいた旋法理論を通して考えたことがあるかもしれないことを示す。 Aaronが旋法を保ち、完全に別々のtrackでのfictaを保つことは、メロディと対位法的修正についての彼の完全で、別々の、並行した、補完的な議論をいっそう際立たせている。 彼は、Odhecatonを含む一般的なポリフォニーレパートリーから各議論の例を挙げているが、旋法と臨時記号の議論ではほとんどの作品が共有されていない。 いくつかの例外はあるが、旋法目的で選択されたテノールパートは、その議論を混乱させるような臨時記号が十分に提供されていない。一方、彼がAggiuntaの例から引用した作品は、望ましい記譜された臨時記号を示している。 2つのデモンストレーションに対するAronの目的は大きく異なる。旋法とfictaの間の共通基盤は音階であり、それはAaronの旋法の定義であるパートを作り上げる四度や五度を定義している。 Aaronは、Trattatoまたは Toscanelloのいずれにおいても、musica rectaと、音程的適合性が表現される言語のバックグランドを供給する音階のヘクサコード的構造に対して、中心的な場所を与えることを避けている。 Aaronは、できる限りヘキサコードの指定に優先して、またはそれに加えて、ギリシャ語の名前を使用している。 AggiuntaとTrattatoのどちらにおいても、彼は、旋法のスケールの公的背景が響きにおいての架空の歪みを受けるというジレンマとして、対位法の規則によって必要とされるものとして、提示しない。彼はそれをゆがみとしてではなく、必要に応じて受け取っている。 p323 TrattatoでのAaronの旋法の指定は、演奏で聞かれたように、音程と関係があるかもしれない。 テノールパート on paperで、ポリフォニーcontextを聞いたり、再構築したりすることはない。 Aggiuntaでの彼の最初の例のグループについては、彼はパートブックを見て、三全音を緩和するb molle記号の例を見つけて、時には他の側面の明白な無視を示したり（上記の＃10と7＃を参照）、またはペトルッチの誤植さえある（ ＃7b）。 Aggiuntaの最初の半分の最後にだけ、旋法の言及がある。これは、パート記号の使用に対しての論争でのみ呼び起こされる。 Aaronは、特に、そのような記号がソプラノ、テノール、コントラアルトの反対種である「低い」パートにおける低いB♭を嫌う。 彼らがこの誤った想像上の概念に固執したいとき、彼らは、彼ら自身がgraveの音符B mi から頻繁に起こる進行によって正確に弁明されたことを信じている。そして、それはテノールで不完全な五度を作る。 この考慮事項は無意味で無駄であり、それによって困難が生じます。 最初（の困難）は、Γ utからD sol reなど、すべての種が自然の秩序から変化し、多様化することである。 全音階として示されているものは短三度または半音になり、そのために、D sol reからB miに、およびB miからGamma utに進むと、それらが最初に、 ut,sol、sol mi、mi utとなる時に、シラブルは、re la、la fa、fa reになる。 [すなわち D-B-GをD-B♭ -Gで置き換える]。 これらの種は、ソプラノ、テノール、コントラアルトに現れるすべてのものとは対照的である。 彼らは特に七度または八度のトーンでこれを歌う。 2番目の困難は、オクターブと15度がきれいに響かないことである（B♭がB に対抗して響くため）。 （したがって）低音のBをフラットにしたい場合は、他のすべての音も♭マークを付する必要がある26。再度、Aaronは、和声の協和を最優先とすることだろう。26 Aaronは、記された例を明確に（まだそうではないにしても、かなり完全に）選択し、音程修正の既知の規則間の矛盾を時々示す。 これらは、彼自身の対位法上の優先事項だけでなく、ペトルッチの印刷から描かれた例の彼のアンソロジーによって暗示されるより一般的な慣行を指摘することを可能にしている。 これらはいずれも、半音階の変化の観点からは表現されておらず、すべては全音階級に属している。 p324 これは、Toscanello IV.xivで供与されている標準的な対位法的指示を補うために、現代の編集者のガイダンスの観点から、Aaronの優先順位を設定する試みである。 （直接示されているよりも間接的に推論されている規則は括弧内にあります。） -上の音にb mollを使用して、音程が上昇するか下降するか、段階的か飛躍するかに関係なく、メロディ的三全音を完全四度に調整すること。 -音程がそれ自体の中に戻って、五度スケール度合いに進まない場合、三全音は回避される。しかし、三全音が五度度合いまで進んだ場合、最上声部の半音はカデンツ、導音である可能性があり、いずれにしても、五度の正当な種の1つを形成するため、ソフト化する必要はない。 -ただし、より高い優先順位を達成するために、（特にAaronの例＃* 13、14のように）許容される場合がある。同時的五度やオクターブでの完全性は、メロディ的三全音の修正よりも優先される。 -false consonanceの同時発音は避けられるべきである。この規則は常に、メロディーの考慮よりも優先されるメロディー的三全音のいくつかの例（＃4、5、6、7e、8 、9）、およびカデンツ的ディカント公式の認識に関連する特別なケース（EXX A、B）を除き、Aaronの例は、バスパートを含み、この規則の特殊な強さを示している。（a）多くの場合、その上にある別のパートの五度または1オクターブを基準に、および（b）それらは強拍に該当する場合に関係する。規則は、いずれにしても、mi contra faの禁則を完全音程にて強めることである。 -半音上げられたカデンツの導音についての期待は、六度からオクターブへの進行の上部パートであるが、三全音のアウトラインとなるものの上部でのb molleの必要性を排除するかもしれない。三全音回避の見出しの下でBb A G F Gの例を挙げた後、彼は、三全音を除去することとしてのB A G F＃Gを許容する。フレーズのカデンツとしての意図が確立したとすれば。 （このようなフレーズでは、Bb A G F＃Gは、Bbとの完全な同時性とG上のカデンツの2つの考慮事項が存在する場合にのみ使用される） したがって、カデンツでF＃がない限り、Bbが優先される。 -導音は、たとえば、長六度〜8veの主要な進行で発生する（ただし、通常ではない、または偽終止に注意する必要がある）。これは、カデンツ的アプローチの標準規則の強化である。 -フレーズの最後の和音の三度は長調である必要がある（ToscaneUllo、II.xx）。 p325 Aaronは、音を正しくするための対位法の優先順位と優位性について絶対に明確です。彼は、mi contra faのヘキサコードを使用して、衝突とその修正を説明しています。同時に、彼はproprio あるいはnaturale そしてaccidentale の言葉をmusica recta対fictaだけでなく、白音や黒音にも使用することにより、キーボードベースの用語法に強く動いています。 Aaronの例（セクションI〜III）で表される主題の順序は、非常に論理的である。歌手は最初に自分の書かれた印刷パートを解釈し、その音部記号と記号によってヘクサコード的に定義された記譜部分の公式の旋法をすでに無効にしている特定の選択を予想する。 それから、他の人と歌うとき、彼は聞いている文脈から生じる重要な考慮に屈する必要があるかもしれません。したがって、Aaronのモーダル解析の基礎となった「書かれたままの」部品の区間種は、優先度とデフォルトのさらにいくつかのレベルを即座に覆します。Aaronは、迅速な耳と反応の良い行動を指しますが、これは平均的な歌手が助けなしではできないことと考えています。また、歌手は、Aaronが例を見出す際に行ったように、他の部分を見て、問題が発生する聴覚記憶またはグループのパフォーマンスから特定することもできますが、実際に歌っている間はそれらを聞くことはできません。そして最後に、Aaronは読書歌手がリハーサルなしでは予想できなかった同時性に進み、最初の試みで不協和音を避けるために署名する必要があります。先ほど言ったように、Aaronは、記号のない表記が間違っていることを決して暗示しません。したがって、彼は、 Aaronの例とそこから引き出された処方は、musica fictaのよく知られた規則の歓迎すべき増大と確証を提供している。 Aaronの一貫性のないレベルでのあらゆるパートへの注意における警戒にもかかわらず、いくつかの例は、矛盾する規則間で優先順位を行使する明確な指示を提供している。 Aaronが臨時記号のより完全な記譜法を検討する必要があることは、記譜法が意味するものの変化する見解の背景に反している。彼は活発な移行期にいた。 彼は、♯が音符を上げるか、♭が音を下げるという単純な主張を回避する、古くて回りくどい表現をまだ使用している。 彼は、作曲家の秘密の意図を理解するための歌手の必要性についてまだ書いているが、一部の立派な作曲家がそうしているように、それらの意図をオープンにして、彼の承認に持って行きたいと願っている。 |