| Liturgical Polyphony at Beauvais in the Thirteenth Century Author(s): David G. Hughes |
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http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Egerton_MS_2615
| 中世のポリフォニーの歴史がその焦点としてパリの楽派の達成を持っていたことは疑いの余地がありません。 ほぼ神話的なレオナン（おそらくアクティブな1160-80）の作品から始まり、13世紀の大部分まで続いたパリ楽派は、最終的にはその後のすべてのポリフォニーの基礎となる基礎を築きました。 比較すると、この期間の他のセンターの業績は控えめでした。 幅広い影響力を得るのは彼らの幸運ではなく、音楽思想の主流に重要な技術を提供することもできませんでした。 代わりに、彼らは通常、地元で重要な短い期間を楽しんだ後、完全に姿を消したか、パリの影響に完全に屈服して、音楽の首都の単なる衛星になりました。 それにもかかわらず、これらの小規模なセンターの歴史は興味深く重要です。パリの業績の大きさは、可能な限り広い背景に対してのみ正確に測定できます。そして、いずれにせよ、それはその成果の1つだけに基づいてエポックを特徴づけることに満足した貧弱な種類の歴史になるでしょう-しかしこれは素晴らしいかもしれません。 もちろん、難しさは、パリ楽派の音楽の遺跡が豊富である一方で、他の地域の音楽の遺跡は、概して、非常に乏しいという事実にあります。 12世紀後半から13世紀初頭にポリフォニーを発展させたことが知られているすべてのセンターをレビューすると、実質的な音楽を残しているのは2つだけです。 これらの最初のものであるSt-Martial of Limogesは、本質的にやや初期の時代に属していますが、パリ楽派が台頭した後も、間違いなく機能し続けました。 一方、2番目の（おそらく英国の）サークルは、最初のヴォルフェンビュッテル写本（(訳注；W1)）2に有名な第11冊子を提供しましたが、パリの影響力に服従することで終了した可能性があります。 2 See Jacques Handschin, "A Monument of English Mediaeval Polyphony: the Manuscript Wolfenbtittel 677," これらの2つの楽派に関する私たちの知識は断片的であるかもしれませんが、少なくとも一握り以上の作品の研究から導き出されています。スタイルとテクニックの問題について、そしてレパートリーの性質と典礼との関係について、少なくともいくつかの一般化を行うことが可能です。 p185 しかし、この時点から、私たちは単なる断片を持つに過ぎません。 ランスは13世紀にポリフォニック音楽を栽培したようです3が、それを示すための作品は2つか3つしかありません。 後の日付の別の断片は、14世紀にSensにポリフォニーの作曲家がいたことを示しています4。 その時代のケンブリッジの写本には、好奇心が強い（そして明らかに地方の）作品もあります5。 そのような実際の音楽的現存に加えて 、私たちはまた、ポリフォニーの純粋に文学的な証拠は言うまでもなく、Sens、Tours、Bourges6で定期的に文学的なポリフォニーが実践されていたという証拠（写本、普通の文章などの形で）を持っています。 必ずしも正確ではありません）詳細7。 残念ながら、これらの文書のいずれも、これらの地域活動のヒント以上のものを提示していません。 そして、そのようなヒントは、それ自体が貴重であり、有益であるというよりもほとんど興味をそそるものです。 したがって、私たちは少なくとも1つの原稿を持っていることで、パリ以外のポリフォニーの実践に関するある種の体系的な情報を得ることができます。確かに、地方センターのレパートリー全体についてではなく、ポリフォニーの使用についてです。 教会暦の1日の間。 そのような情報源の研究から、さらに別の地域のポリフォニー楽派の性質だけでなく、ポリフォニック形式がフェスタルサービスに追加の素晴らしさを与えるために採用された方法についても多くを学ぶことができます。 問題の出典は、英国博物館の manuscript Egerton 2615です。8 8 写本は、サイズが84X5インチの合わせ紙のもので、さまざまなゴシック様式の作り手で書かれた111枚のフォリオすべてで構成されています。 色付きのインクは、譜表、イニシャル、ルーブリックの行に表示され、かつて、聖務日課のポリフォニックappendix の後半部分を装飾したミニチュアで使用されたことは間違いありません（これらのミニチュアは切り取られて失われ、特定の部分が失われています 作品はそれらと一緒に失われました。ただし、いずれの場合も、他のソースからそのギャップを埋めることは可能です。） このコーデックス（さまざまな分野でその重要性が長い間認識されてきました）には、3つの主要な要素が含まれています。すなわち、 ①the Office of the Feast of the Cir- cumcision, together with a supplement of polyphonic pieces ②ダニエル劇9 ③ボーヴェ典礼に適した2つのlections。 これらのセクションの最初のセクションだけがここで私たちに関係します。私たちが現在持っている写本は明らかに複合物であり（後で見るように、Officeにも内部で分割がされる）、ダニエル劇とレクチャーはもともと最初のパートとは関係がありませんでした。10 聖務日課の本体には、1月1日（当時は「愚か者の饗宴」として知られていましたが、もちろん、主の割礼祭）の第１晩課から第２晩課までの完全な典礼が含まれています。写本のこの部分（元々signed VI）のgatheringの1つが欠落しており、その結果、ミサの始まりの一部、そしておそらく行列も失われました。 それ以外の場合、Officeは非常に完成しています。 p186 モノフォニック音楽は随所に与えられており11、 "※cum organo."の演奏を必要とする数を含む、さまざまなチャントで使用される演奏の方法を規定する多くの精巧なルーブリック（「Sequitur evangelium a quatuor clericis：inpulpito」および多数の同様の指示）があります。 ※一般的に、cum organoという語は、ポリフォニーの演奏を示している。 11 1つのポリフォニック作品（および原稿全体の中で最も有名なもの）が聖務日課の本体に示されます：conductus Orientis partibus ( ff. 43r–44v, see H. C. Greene, "The Song of the Ass;" above, note 8)。 しかし、この作品は、他のポリフォニーから分離されており、主に写本の実際の使用条件を中心に、一連の特別な問題を引き起こします。 そのような状況下では、これらの質問の扱いを別の機会のために準備するのが最善のように思われました。 Orientis partibus これまでのところ、写本は、あらゆる点で、13世紀の第1四半期にさかのぼる、the celebrated Office of Pierre de Corbeil, a Circumcision Office for the use of Sensと同じである。 実際、両者は実質的に姉妹であり、日付の違いはわずかです（1227年から1234年まで）。 しかし、Sensのthe Office of Pierre de Corbeilの起源に疑問の余地はなく、写本がボーヴェで書かれたことも同様に確かであるため、それらは異なる（遠くではないが）教区を表しています。 4 さらに、Sens Officeには、おそらく写本の最も興味深い特徴が欠けている。Sensは1つのチャント（Christus manens ｐ192参照） "cum organo,"の演奏を規定していますが、ポリフォニックは提供していません。 一方、Beauvais Officeには、サービスに必要なポリフォニーのかなりの部分が表示される広範なポリフォニックについての捕捉が含まれています。次のページで私たちの注意を引くのは、この補足と、Office本体との関係です。 私たちの最初の関心事は、写本の物理的構造の観点からの補足にある。なぜなら、この一見些細な問題から多くの重要な情報が得られるからです。 補足は、Officeの直接の続きとして始まり、その最初のページは、写本の最初の79のフォリオから成る統一された一連のgatheringの一部を形成します。 これらの各gatheringは、最後のページの最後に（おそらくオリジナルの）ローマ数字で署名されており、番号の途切れのないシーケンス（失われたgatheringVIを除く）は、これらのページの独創性の統一性に疑いの余地はありません。 p187 しかし、ポリフォニックサプリメントの真っ只中に、この統一は壊れています。空白のフォリオに続いて、新しい一連のgatheringが始まります。 後で説明するように、この時点で内容に対応する中断があるため、フォリオ79から94は元の写本の一部を形成していなかったと結論付ける必要があります。 この分割の結果として生じる2つのグループの作品を、第1および第2のポリフォニックAppendixと呼びます。 以下はそれらの内容のリストです（構成に与えられた番号はAppendixのそれらの出現の順序に対応します）：  TABLE I List of polyphonic compositions cQntained in the appendices to Egerton 2615 First Appendixの音楽が書かれているリーフは、これまで見てきたように、Officeの本体と同じ一連のgatheringsの一部であるため（Appendixはgathering Xの途中から始まります）、ポリフォニックサプリメントのこの部分については、Office（1227-34）に設定された日付と同じ日付です。 確かに、 Appendix は、聖務日課が完成してからずっと後の聖務日課の端にある空白のリーフに刻まれていた可能性があります。しかし、2つの間の密接な関係（これについては後で説明します）を考えると、これはほとんどありません。 ただし、Second Appendixの日付は別の問題です。もともとはこの写本の別の部分とは独立していたので、同じ日付であると仮定する理由はありません。 p188 古書体学上の理由から、13世紀のフランス北部の起源が示されていますが、幸いなことに、内容の性質はより具体的な時期を示唆しています。パリのレパートリーに精通している読者は、Second Appendixのほとんどの作品がおなじみのものであり、表されているタイプの年代順の範囲（organum triplum and quadruplum, conductus, and early Latin motet）が狭いに気付くでしょう。レオニンのオルガヌムも、より高度なモテットも現れます。 したがって、内容は13世紀初頭近くのどこかに由来しているように思われます。もちろん、これは、Appendix自体がその時点で書き留められたことを証明するものではありません。ノートルダムの写本のほとんどは、提示されているレパートリーよりもかなり遅れています。しかし、それは少なくとも私たちにコレクションの一般的な歴史的位置についてのいくらかの手がかりを与えて、そしてそれが聖務日課の日付からそれほど遠くない時に起こったかもしれないと私たちに推測することを可能にします。 ここで、ポリフォニーを要求するOfficeのルーブリックと付録の内容との正確な関係を検討する必要があります。 次の表は、Officeで発生する順序でのルーブリックと、Appendicesの部分との対応（ある場合）を示しています（後者の番号は表1の番号です）。  15 ※一般的に、cum organoという語は、ポリフォニーの演奏を示している。作品はすべてがオルガヌムなのではなく、モテットも含まれる。応唱チャントにおけるように、ポリフォニー的に歌われるべきセクションは、明らかに、プレインチャントのセクションとは異なっている。 それゆえ、f. 7' 以下は、"Unus dicat: Gaude; Alter: Stella, Maria,maris; Item primus；:Gaude;secundus : 0 vere beata ... ;. Primus: Gaude; Chorus: Maria virgo…verse cum organo dictur: Gabrielem archangelum…Chorus: Que Gabrielis...;Alii cum organo: Uterum tuum...:Chorus;Dum virgo... ; Primi cum organo: Erubescat iudeu8 ... ; Chorus: Et post partum virgo."となる。 1つまたは2つのケースでは、Appendicesのポリフォニック設定は、ルーブリックが要求するよりも広範囲です。 したがって、Gaude Mariaのポリフォニーは、イントーンの設定から始まりますが、ルーブリックは、verse Gabrielem前でのポリフォニーをほとんど認めていません。 これは間違いなく、ポリフォニック設定が、ボーヴェとは異なる演奏方法を持つ他のセンターから完全に引き継がれたという事実に起因しています（以下、193ページ）。 p189 このことから、First AppendixはOfficeの直接の補足として始まり、必要なすべてのポリフォニック部分がそれに含まれる可能性が高いことは明らかです。 最初の5つの項目の正確な対応からの唯一の逸脱は、レスポンソリウムのGaude Mariaのverseに対してのみポリフォニーを要求するルーブリック4で発生します。すなわち、付録にはイントーンのオルガヌムも含まれています。 それにもかかわらず、ここでも必要な音楽が与えられており、若干の食い違いがある。 （略） それが提示する問題は比較的単純なものであるため、2番目の付録から始めるのが最も便利です。 これは独立した写本（または少なくともその一部）であることがすでに確立されており、そこに含まれる作品は決してなじみのないものではないことが示唆されています。 実際、この冊子は、パリ楽派で最も人気のある産物のセレクションのように見えます。 次のリストは、より重要なconcordancesを示しています。  p190 10番、11番、19番を除くすべてがノートルダムのレパートリーの1つであり、他の場所ではあまり知られていないこれら3つの作品のすべてが、First AppendixとSecond Appendixにあります。 これらの作品の詳細な検討は、この論文の後半にある、最初の付録の調査に延期したい。 ここでは、Christus manens（No。10）とVeni doctor（No。11）の両者が、さまざまな点において、パリの一般的な伝統とは異質であることに焦点を当てる。 Second Appendixは、ボーヴェの聖務日課を念頭に置いて作成されたものではないと確信を持って言えます。それは確かに、Officeのルーブリックで要求された6つのポリフォニー作品を提供します。 しかし、これらは聖務日課での使用順に与えられておらず、その日の典礼に場所がない部分によって互いに分離されています。編纂者が彼のコレクションの目的としてBeauvais Officeを念頭に置いていたとしたら、そのような寄せ集めになるような編纂のプロセスを想像するのは難しいです。 しかし、Second Appendixが他の目的（おそらく確実に知ることは決してないだろう）のために編集され、聖務日課で歌われた多くの作品が含まれていたためにBeauvais manuscriptに集められたと仮定すると、すべての困難はなくなる。 これらのうちの4つは、確かに、First Appendixにすでに存在していました。しかし、Descendit de celis、Viderunt omnes、およびSalvatoris hodie（表IIのRubrics 9、10、および12に対応）は、他の方法ではボーヴェの歌手には利用できなかったようです。 Second Appendixは、ボーヴェの音楽家によって既知のものであることが判明し、明らかに便利なものとして取り上げられた可能性が高いと思われます。それはFirst Appendixによって残されたすべてのギャップを埋めたわけではありません-5つの作品がまだ欠けています-しかしそれはその方向にスタートを切りました。 p191 First Appendixに目を向けると、まったく異なる状況に直面しています。 これは、Officeの直接的なポリフォニック補足として開始されたと既に結論付けられています。すなわち、確かに、最初の5つのナンバーのルーブリックと音楽のほぼ正確な対応を説明できる説明は他にありません。 そして、Officeとこのappendixの間で写本に物理的な分割がないことは、理論の最終的な確認を提供します。 おそらく、ポリフォニックに実行されるすべての部分を含むことを意図したこのサプリメントが決して完成しなかったことも同様に明らかです。 写譜家は最初の5つの項目の音楽まで到達しましたが、テキストは最初の3つの項目についてのみ入力した。 Gaude MariaとSerena virginumはどちらも、テキストによる開始なしで示されます。その後、プロジェクトは明らかに放棄されました。17 この理論は、2つの明らかな障害にぶつかります。No. 6（Sanctorum meritis）とNo. 7（Quem tremit）です。これらの両方にテキストがあり、どちらも最初の5つの作品で開始された流れを継続しません。 これらのNo. 6（Sanctorum meritis）は、簡単に処置されます。それは、写本で使用されている他のすべてのものとは異なる手によるものであり、、おそらくそれらよりも遅い。さらに、Serena virginum（No。5）が終了するページの下部に残されたスペースにちょうど埋め込まれている。 これらの事実は、テキストとOfficeの間の完全なつながりの欠如と相まって、 Appendix を完成させるという考えが放棄された後に作品が追加され、便利な空きスペースに単に筆写されたことを示唆しています。 Quem tremit設定（No. 7）は、No。3の一部のテキスト（およびチャント）を複製しますが、ポリフォニック設定は複製しません。それはまた、First Appendixの残りの部分（およびSanctorum meritisのそれ）とは異なる手にあり、そして、それは空白ページが先行するもの（f。77）から、そして3つ半の空白ページ（ff。78-78bis '）が続くものから分離されています。この作品が存在する理由を後でここで提案します。今のところ、Sanctorum meritisのように、Appendixの本体の後ろに追加されていることを確認するだけで十分です。 したがって、厳密な意味でのFirst Appendixを最初の5つの作品に減らしました。これは、より野心的なプロジェクトで完了したものです。 しかし、これらの5つの作品の中でも、最大の多様性があります。 このため、グループ全体を調べることはできませんが、ボーヴェに真に地元のポリフォニックの伝統の残りを最終的に探すために、各作品を個別に分析する必要があります。 最初の作品、3声のVeni doctor previe - Veni sancte spiritusは、「オルガヌムモテット」と呼ばれるものです。つまり、モテットは、単なる歌詞付きのクラウスラではなく、テノールの保持音を含む、全体に歌詞が付けられたオルガヌムです。18 18 ノートルダムのソース（Wi、35 '; F、119写本212/300）のこのチャントには、2声のオルガヌムがありますが、 triplumはありません。このパリのバージョンは、チャントをアレルヤとして提示しているが、Beauvaisの写本では、最初の「アレルヤ」を切り取って、聖務日課のチャントにしています。ただし、どちらの場合も、テノールのメロディーはアレルヤのチャントのメロディーであり、antiphon Veni sancteのメロディー（Antiphonale [1949]、72ページ）ではありません。 *）、したがって、Beauvaisバージョンでさえ、アンティフォナではなく、レスポンソリウムチャントのポリフォニック設定として適格です。 p192 2つの上声部は同じテキストを共有し、ほとんどがシラビックスタイルで設定されているため、より一般的なタイプの初期ラテン語モテットとの関係を示しています。 パリのレパートリー内でこの形式で知られている他の唯一の作品は、モテットBeatis nos adhibe-Benedicamus Dominoであり、F写本（f. 250-252 ）にのみ見られます（これは、Veni doctor previe の唯一の既知のconcordanceでもあります 19）。 19 Veni doctor, F, 390写本 119/298'; Beatis nos, F, 250.写本142/300 これらの作品の特異なスタイル、そして、それらが他のすべての写本で知られていないという事実は、両方に共通の非パリの起源を示唆しています。それらがボーヴェで書かれたことは疑いの余地がありません。すなわち結局のところ、 Veni doctorは、実際にはOfficeで要求されており、知られている限り、知られている限り、他のどこにもありません。 モテットBeatis nos adhibeは、そのような別の機会のために書かれた可能性があり、その記録はもはや存在しません。これらの作品の奇妙な形は、 the triplum styleや the early motetに詳しい地方の音楽家によく起こるかもしれません。20 とはいえ、Veni doctor の本質的な要素は、パリのオルガヌムの技法であり、純粋に地元の伝統の痕跡はありません。 Christus manens（No。2）についても同じことが言えます。 この作品は（少なくとも音楽的には）ノートルダム大聖堂のorganum triplumにすぎないが、それをパリに帰することには深刻な典礼上の困難があります。テキストは散文Letemur gaudiisの「verse」であり、要するに典礼外の作品であり、パリの作曲家は間違いなく,そのような素材を扱う習慣を持っていませんでした。 。 Heinrich Husmannは、ノートルダム大聖堂の典礼にはこの作品の場がないことをすでに示しており（Veni doctorのように、F写本に登場しているにもかかわらず）、ボーヴェまたはおそらくSensで書かれたことを示唆しています。21 繰り返しになりますが、確かではありませんが、パリの技術で訓練された地元の音楽家が、地元で使用されているテキストに音楽を提供していたようです。 したがって、最初の2つの作品は、おそらくパリの音楽スタイルと非パリの典礼の実践との融合の結果です。 これは驚くことではありません。 ノートルダム大聖堂の作曲家は、典礼のポリフォニーへのアプローチにおいてまったく妥協していませんでした。彼らは、ミサと聖務日課のレスポンソリウムのチャントをほぼ独占的に設定しました。 しかし、他の主教区はこの厳しさを模倣する理由がなかったかもしれません。確かにボーヴェのルーブリックは、ポリフォニーが多くの種類の非レスポンソリウムの聖歌に使用されたことを示しています。 ただし、そのような場合、その音楽は地元で制作するか、パリ以外のソースから借りる必要があります。 どちらがここで起こったとしても、音楽スタイルは、技法の面で、これらの作品が書かれた時点でパリがすでに卓越していたことを示しています。 p193 同じ命題が、4番と5番によって異なる観点から示されています。 1つ目は、著名な典礼文であるGaude Mariaのパリ風のtriplum です。 この場合、ボーヴェの音楽家は、標準的なパリのレパートリーから作品を借りただけのように思われるかもしれません。 しかし、ここでもまた、困難があります。 この場合、問題は、この作品がこことSecond Appendixでのみ発生することです。パリのソースにはその痕跡がありません（同じテキストに2声のオルガヌムがあります22）。 22 Wl, 18'; F, 68; W2, 48 これは、他のすべてのパリの写本での保存をどうにかして逃れたノートルダム大聖堂でしょうか？ おそらく特に可能性は低いですが、それは可能です。 しかし、少なくともこれはボーヴェ聖務日課のために書かれたものではないと言えます。なぜなら、それはイントーンにポリフォニーを供給し、ルーブリックは間違いなく単音で歌われるように指示しているからです（ "unus dicat：Gaude"; cf. 。上記、注15）。 これまでのところ、ボーヴェ自体から来た可能性のある2つの作品と、おそらく他の場所から借りたものがあります。3つはすべてパリのスタイルです（または、Veni doctorの場合は、そこから派生しています）。 ）。モテットSerenavirginum-Manere（ First Appendixの5番、Second Appendixの18番）を使用すると、13世紀の多くのソースで幅広いconcordancesを示す作品になります23。 ここでの可能性は、この作品が単にパリのレパートリーから借りたであるということです。そしてこれは、作品が実際には典礼に統合されておらず、単に適切な場所に補間されているという点で、より可能性が高いです。 ルーブリックは「Hic dicitur Serena」と書かれていますが、その始まりやプレインチャントは与えられていません。その印象は、多かれ少なかれ、適切な典礼に取り入れられた作品であり、典礼から派生したものではありません。 パリから直接借りたこのクラスの作品は、Second Appendixでも、少なくとも1つの他の作品、ペロティヌスのSalvatoris hodieによって表されています。そしてルーブリックは、Descendit de celisと（おそらく）Alleluiaのポリフォニーを要求している。すなわち、dies sanctificatusは、適切なパリのオルガナを念頭に置いて書かれている可能性があります。最初のものが実際に、Second Appendixに表示されているように。 ただし、Second Appendixに含まれている設定が、以前の使用で他の設定に取って代わった可能性があるため、これを確実に確立することはできません。 Alleluia：Dies sanietificatusの場合は特に疑わしいです。これは、ボーヴェの聖務日課で使用されているように、有名なバイリンガルバージョンであり24、パリバージョンは存在しません。もちろん、パリの作品は、モノフォニーなギリシャ語のフレーズを適切な場所で補間することによって使用できます。ルーブリックはラテン語の部分だけを有機的に歌うように指示しているからです。 ただし、ノートルダム設定では、補間が必要なすべてのポイントで主要な音楽分割が提供されないため、結果は完全ではありません。 p194 しかし、これは確かに、First Appendixのポリフォニック作品の2つの異なるソースを、我々が分けたことは十分に明らかです。すなわち、パリ自体と、パリ様式の地域的模倣（ボーヴェに由来するかどうかにかかわらず）であり、これらのうちの後者では、設定されるテキストがパリの作曲家によって一般的に扱われる種類のものではなかった場所に示されます。 Appendix の残りの部分がこの分類にどのような追加をもたらしたとしたら、それが完了したとしたら、私たちは知ることができません。 invitatory Pastorum summo iubilemusのポリフォニー設定を、ポリフォニーinvitatory がこの時期にはWinchester Troperでのみ、そして Ordinary of St Martin of Toursでの言及から知られていると見るのは特に興味深いでしょう。25 しかし、私たちの目的にとって重要なのは、これらの作品はすべて、その起源が何であれ、音楽的にパリの伝統の一部であるということです。地元の影響力の役割がそれらのいくつかにあったかもしれないものは何でも、基本的な成分はその時代のポリフォニ―書法の主流のものです。 ＜複合体としてのConfirma nosの構造＞ 考慮すべき作品は1つだけです。それは、Confirma nosという単語で始まる、レスポンソリウムConfirmatum estの精巧に調整された設定です。 パリの伝統に依存しない音楽の伝統の証拠をついに見つけるのはここです。 この作品のかなり複雑な構造は非常に珍しいので（そして付録に含まれているポリフォニーとOfficeのルーブリックとモノフォニーの照合によってのみ決定可能です）、テキストは以下に完全に示されています（レスポンソリウムのテキストは イタリック体で示されています）： Intonation trope (two voices): Confirma nos, Christe, tua multimode benignitatis clementia, carnis ad debellenda vitia, ipsa nos corroborante gratia, qua sancte confirmatum est Plainsong: cor virginis in quo divina misteria, angelo narrante, concepit: Verse (two voices): quem tremit infernus, collaudat et ordo supernus; ad nutum cuius gaudet spira- mine limus. Plainsong: Te forma pre filiis hominum castis concepit visceribus; et benedicta in eternum Deum nobis protulit; Prose (three voices): Et honore virginali integro permanente filium generavit, Monophonic melisma: 0- Prose: (three voices): que superno paranimpho credula, ac de tanto nuncio leta, dixit: Monophonic melisma: 0- Prose (three voices): Fiat ut prolem deicam Monophonic melisma: 0 - Prose (three voices): Mater et virgo proferam Monophonic melisma: 0- Plainsong: Et hominem. The melismas on "O" repeat monophonically the music of the tenor part of the preceding section. p195 この複合体の特定の要素はよく知られています。レスポンソリウムConfirmatum estは、現代のProcessionale Monasticum26において、わずかに異なるテキスト、異なるverse、まったく異なるメロディーで示されます。 verse Quem tremitは、現代のチャント集には登場しませんが、Sens Officeには、レスポンソリウムSancta et immaculataの一部として存在します。27 prose Et honoreは、Sensにも登場し、「 Sancta Dei genitrix virgoque Maria Deum nobis protulit、flatu sacro plena。」という言葉で始まります。 このように拡張されたそのproseは、レスポンソリウムGaude Mariaに添付された、prose Inviolataの「versiculus」として記述されています。28。 それにもかかわらず、Confirmatum estとの継続的なつながり（Sensには示されません）は、ちょうど引用したばかりの文の「Deum nobis protulit」という単語と、「versiculus」が「et hominem」という単語で終わり、Confirmatum estから適切なプレインソングが提供されていることの両方で示されています。 Et honoreは、16世紀のBreviary of Angers29に登場し、13世紀にRouen and Bayeux の両方で使用されていたため、明らかに長寿でした30。 しかし、Confirma nosについては、テキストでも音楽でも痕跡は見つかっていない。 このやや雑多な配列から、我々は、何を作ろうか？確かに、そのような作品はパリで書かれたことはなく、他のセンターのポリフォニーに近いものもありません。そしてここで、最後に、地方の音楽家がパリ様式ルで書いていることに疑問の余地はありません。なぜなら、音楽（少なくとも最初の2つのポリフォニックセクションの）がその様式でも、論理的にそれから派生した可能性のある様式でもないという非常に正当な理由からです。。 Confirma nosは、主に3音連結符とduplices plicataeで書かれたduplumに対して、未分化の単一の菱形で書かれたシラビックなテノールを設定します。このような表記は、レオナン風のクラウズラで生じる可能性がありますが、ここでは、特に意味は持たない。 ここで明らかなのは、上声部の任意の連結符、あるいはplicaがその他のそれと同音価であり、テノールの1つの音符に等しいこと、または、おそらく、すべての duplumの音符の音価が等しいことです。テノールは、それに応じて調整されます。 さらに、曲の音程構造は、その調整は、テノールと連結符の最初の音が一緒に鳴らなければならないことであることが、常に示されています。 これらの特徴はどちらも、通常、ternariaがbinariaよりも長く、連結符の最後が強拍に当たる第１モードを主に利用するレオニヌス風の表記の典型ではありません。  http://maucamedus.net/modal/modal01.htmlより クラウズラ表記のもう1つの重要な機能も、ここにはありません。すなわち、短い、多くの場合、規則的なordinesの連続です。Confirma nosでは、最初の” ordo”が、21のテノールの音符、2番目の”ordo”が10、3番目の”ordo”（最後のもの）が18含まれています。  p196 レオナンのクラウズラのordoの平均の長さは、3つまたは4つのテノール音符以下です。したがって、この作品をパリ風のモーダルパターンに強制しようとする理由はまったくありません。表記はそのような解釈を要求せず、許可さえしません。 しかし、パリ風以外の目で作品を見ると、はるかに自然な描写が現れます。この（Egerton2615での）記譜法について言及したすべての機能は、地方で発展させられた様式のオルガヌムの仮説と完全に一致しています。オルガヌム声部の音符または連結符をテノールの単一の音符と等しくする方法は、読みやすさを確保するための簡単で効果的な手段です。そして、すべての連結符の最初の音符に強拍を与えることは、声部を一緒に保つのに役立ちます。もちろん、リズム解釈の詳細を確認する方法はありませんが、複雑なものが意図されていたと考える理由はありません。 結果として得られる音楽スタイルは、実際、非常に単純です。 強い「ビート」ごとに完全協和音が発生し、残りのオルガンノートはほとんどが段階的な経過音または補助音です。 このような書き方が、最も単純なタイプのnote-against-noteオルガヌムから容易に発展した可能性があることは明らかであり、その形成において他の音楽センターの直接の影響を仮定する必要はありません。 以下のConfirma nosセクションの転写は、表記法の可能なリズム解決策の1つにすぎません。 代わりに他のバージョンを簡単に選択もできますが、いずれの場合も、様式の基本的な性質は変更されません。  p197 versicle Quem tremitは、テノールのordinesがConfirma nosよりもかなり短いことを除いて、ほぼ同じやり方で始まります。ただし、途中で（「adnutum cuius」という言葉で）、テノールの表記がひし形からvirgae（訳注；モードリズムの段階で、特殊な目的で使われ、定量符段階では、longを表わすために引き継がれたMusic in the Middle Age p275参照）に変わります。この変更にはリズム的な意味があるように思われますが（Officeでは、2つの音符形式は、音節のチャントの表記でかなり無差別に使用されます）、これが何であるかを理解するのは簡単ではありません。 このセクションでは、アクセントのあるポイントでのテノールと上声部の間の音程の選択にも多様性があります。転写のさらなる困難は、いくつかの消去の存在によって引き起こされ、その修正はかなり乱雑に行われています（おそらく別の手でさえ）。それにもかかわらず、様式と表記法の基本原則は、決定できる限り、前のセクションのものであるように見えます。結局のところ、これらの標本だけが残っている表記法を正確に解釈できなくても、特に驚くことではありません。 prose Et honore virginaliの場合も同様です。これは主に3声のシラビックな作品であり、2つおよび3つの音符の連結符が散在するひし形で完全に表記されています。声部を組み合わせるのに問題はなく、完全協和音が完全に支配的なホモリズムのテクスチャーになります。  これは、前の2つのセクションと完全に一体となっている。そして、3声すべてが一緒に属しているという事実を考えると、それらすべてを「ボーヴェの伝統」に帰する理由は十分にあるように思われます。 Et honoreが、その機会のために移入されたある種のsyllabic conductusである可能性はほとんどありません（テキストはそれ自体である程度の人気を博していることがわかりました）。単に表記にそのような起源を禁止するものが含まれていないからです。しかし、それ以上の証拠がない場合、ボーヴェへの帰属は無限にありそうです。 Et honoreが、直接的な繰り返しに基づく形式で書かれていることに注意するのは興味深いことです。 「Et horone ...」の音楽と「que superno ...」以下のそれは同一であり、最後の2つのポリフォニックセクションは異なる設定で、同じメロディーを使用します。 p198 その結果、メリスマも繰り返されるため、次のような形式になります。Am1 Am1 B m2 B'm2（「m」はメリスマを表します）。 このかなり珍しい構造は、3声のSanctorum meritisに部分的な類似点があります（これまで見てきたように、3 'はOfficeとは関係のない部分であり、後で付録に追加されている）。 この作品にはまた、繰り返しのオープニングセクションがあります。 Sanctorum meritisの音楽は他の場所では知られていないようであり、その表記法とスタイルはボーヴェスタイルについて私たちが知っているものと非常に似ているため、この作品も、今では忘れられている機会のために書かれた地元の産物である可能性があります。 ついに、パリの慣習に影響されない局所的なポリフォニックスタイルのいくつかの明確な痕跡を分離することに成功した場合、写本の分析に重大な論理的異議を唱える1つの質問にまだ答えていません。 地域的なオルガヌム様式が存在する場合、ボーヴェから確かに発せられた写本であっても、その例は3つか4つだけしか現存していないのか？ 繰り返しになりますが、私たちが言及したさまざまな様式（地域的作品、パリ様式の地域の模倣、移入された作品）を、1つの祝宴のための聖務日課で無差別に混ぜ合わせる必要があるのはなぜですか？ これに答えるには、パリの技法の侵入がまだ進行している間に、写本が編纂されたと仮定する必要があります。 さらに、この仮説を裏付ける明確な証拠が1つあります。 First Appendixの終わりにある空白のリーフの中には、Confirmatum estからのverse Quem tremitの孤立した設定(folio77')があります。このバージョンは、先ほど学習した「古いボーヴェ」設定のテキストとチャントを複製しますが、ここでは音楽全体を通してパリ風のorganum tripulum styleです。それが書かれているリーフは、写本の本体の最後の gatheringの一部を形成しているので、これが First Appendixへの後の追加であることは間違いありません（そして、 別のソースから写本に追加された補足であるSecond Appendixとは異なって）。  Folio73（地域のもの）  folio77'（パリ風のもの） したがって、この設定は、フォリオ73の以前のバージョンを置き換えることを目的としていました。その古風なスタイルは、原始的に聞こえ始めた可能性があります。特に、キリスト教世界で最大の大聖堂となることを誇らしげに建てることに従事していた都市ではそうです。 写本がかなり早期に編集されたのは幸運であった。あと数年で、近代化への熱意が古い伝統の痕跡をすべて消し去ったことは間違いありません。 1245年に編集された写本には、ノートルダムの作品とノートルダムスタイルの地元の模倣品しか含まれていなかったでしょう。 これまでに提示された結論の簡単な要約で終わるのはよいことかもしれません。 まず第一に、ボーヴェのCircumcision Officeのポリフォニックサプリメントは2つの異なる部分で構成されていることが示されています。すなわち、1つ目は、もともと聖務日課に必要なすべてのポリフォニーを含むことを目的とした不完全な冊子です。2つ目も不完全ですが、元々は独立した写本であり、その関連で有用であったという理由だけで聖務日課に添付されるようになりました。 このセクションの出所については、聖務日課との当初の関係がなかったという事実を除けば、具体的なことは何もわかっていません。 p199 ポリフォニックサプリメントの両方の部分の内容は、ボーヴェの音楽家が、ペロティヌス時代のパリのスタイルに完全に精通していたことを示しています。 パリのコレクションが彼らに必要なテキストの設定を提供したとき、彼らは単にその作品を割り当てただけであることは明らかです。 しかし、Officeが要求するテキストのそのような設定が存在しなかったとき、地元の作曲家らは、一般的なパリのスタイルで設定を作成しました。 しかし、このすべての背後に、音楽様式と表記法に基づいて、パリの慣習から論理的に導き出すことができなかった1つの作品（Confirma nos）が見つかりました。 この作品のテキストと音楽はボーヴェ写本にのみ見られるので、ノートルダム様式が優越する前にボーヴェの音楽家らによって実践されていたポリフォニックな書き方を表していると想定する必要があります。 もちろん、その作品が他のパリ以外のセンターから借りられた可能性もあります（ただし、これが事実であると考える理由はまったくありません）。 しかし、この仮定があっても、出身都市の名前だけが変更されます。ローカル音楽とメトロポリタン音楽の基本的なコントラストは残ります。 この地域の作品の音楽は、作曲も演奏も問題なく、地方の中心部に期待できるものです。 このような洗練されていないスタイルは、明らかにパリから発せられる潮流に抵抗できず、ノートルダムの技法とレパートリーがボーヴェの音楽家らによく知られるようになるとすぐに放棄されました。Beauvaisの写本は、地域の作品を新しい方法による作品に置き換えるという発展したな段階に遡る。そしてQuem tremitの2番目の設定（fol.77）は、写本が編集された後も、交換のプロセスが続いたことを示しています。 このようにして、13世紀のさらに別の地元のポリフォニック楽派を分離するだけでなく、その歴史の何かを示唆することに成功しました。 地元の伝統が徐々に外部の影響力に屈服するという、浮かび上がる図柄は、確かに独自ではありません。 そして、この論文の冒頭で述べた周辺のセンターのまだあいまいな歴史の中に、ボーヴェの物語との類似点があるかもしれません。 たとえば、Christus manensがSensのCircumcision Officeでポリフォニックに歌われたことはわかっています32。これはボーヴェの写本に保存されている設定でしたか、それとも古い「地域の」作品でしたか？ 確かではありませんが、13世紀の Sensの写本によると、クレドは時々パリで歌われたため、 Sensは典礼のポリフォニーをパリに完全に依存していなかったことは確かです33。 St Martin of Toursでは、the invitatories, verses of responsories, prosesがポリフォニックに歌われました34。その慣行は、ボーヴェの慣行と非常に密接に対応している。 ここでも、必要な音楽を供給できなかったパリ以外のポリフォニックソースを想定する必要があります。最後に、1407年にさかのぼるSainte-Chapelle of Bourgesの法令は、"discant"で、さまざまな作品を演奏するための指示を与えています。すなわち、the Kyrie, the Alleluia, the Offertory, and the Post- communion (or is this last a mistake for Communion?). ちなみに、教令21は、パリのSaiinte-Chapelle を、さまざまな礼拝を祝う方法の権威として引用しています35が、ポリフォニックに形成されたチャントのリストはパリのようには聞こえません。現存する音楽はありませんが、音楽的に独立した地域の中心を示しています。 そのような指示は、場所と時間に非常に広く散らばっていて、個々の価値があります。それにもかかわらず、それらすべてをまとめると、より完全に文書化された情報から入手できる情報は、中世の典礼のポリフォニーの多くをカバーするベールの少なくとも角を上げるのには役立ちます。 |