| p172 Chapter ６ Neume-against-Neume Works with Melismas:Melismatic Sections 6.1 Introduction この章では、第5章で説明した4つのversusと8つのconductusのメリスマを比較し、各作品のテキストのないセクションの主な特徴を判断するために、それぞれを詳細に調べます。 ここで調べたversusおよび初期のconductusは、短から中程度の長さのメリスマを使用してストローフィの終わりを定義し、一部の作品では、テキスト内の重要な単語を強調するために、冒頭と内部でのメリスマを使用している。 両方のレパートリーのいくつかの作品は、密接に関連したテキストと非テキストセクションを含み、多くの作品は、各繰り返しでそのように繰り返される素材の取り扱いは異なるが、以前のメリスマから引き出された音楽素材を含む終末部のメリスマを持っている。 サラ・フラーは、アクィタニアによるメリスマの使用とノートルダム大聖堂の conductus cum caudaの違いを次のように説明している。 アクィタニアversusの終止メリスマとノートルダム大聖堂のconductus cum cauda拡張的ヴォーカリゼーションとの間には、紛れもない親和性があります。アクイタニアのメリスマとパリのcaudaはどちらも、有節歌の韻を踏んだversusの流れの中で発生し、テキストの流れを維持する純粋な音楽の拡張です。 しかし、この手の類似性とは別に、両者はまったく異なる平面で動いている。caudaはしばしばテキストを完全に飲み込み、その構造の輪郭を消し去りますが、アクィタニアのメリスマは注意深く制御され、通常はテキストの構造をサポートまたは解釈するように機能します。それらは、ストローフィまたは個々の行の端を定義するために特に使用されます。 Conductus のcaudaeは、（その名前にもかかわらず）終端位置に制限されているわけではなく、テキストフレーズの先頭やその内部に頻繁に発生している。conductusの過程でのこの分布は、caudaの機能的役割を大幅に弱めます。 アクイタニアのメリスマとcaudaeの量と位置の違いは、フォーマルデザインの非常に異なる概念に関連しています。アクィタニアのメリスマは、conductus caudaeの誇張された比に達することはなく、それらが添付されているテキストを圧倒することもありません・・・歴史的に見ると、パリのconductus cum caudaは、メリスマが、完全な増殖によってそれ自体が目的に変化していることを示しています。その過程で、conductus caudaは、アクィタニアのメリスマによって主張された直接的な影響と構造的目的を失います。 p173 パリを起源としていると思われる中央写本の中で最も複雑なconductus cum caudisは、そのように記述されている可能性のある作品であることは疑いの余地がありませんが2、これらの特徴は、conductusレパートリーの他の部分には当てはまりません。 この章で調査されたconductus and versusは、実際、メリスマの使用において互いに非常に似ています。各作品はメリスマで終わり、4つすべてのconductusと4つのconductusには同等のサイズの内部メリスマが含まれています。短いオープニングメリスマも両方のレパートリーに見られます。これらの作品のメリスマは、最初に各作品内の配置と長さの観点から説明されます。これらの指揮のどれも「誇張された比率」のメリスマを持っていないことがわかります、そして実際、それは12の作品の中で最も長いメリスマを持っている対です。これに続いて、そのメリスマまたはメリスマの特徴を調査するために、各作品が順番に調べられます。対とconductusのレパートリーにおけるこれらの作品のメリスマの類似点と相違点を示すために、表記法の使用、テキストとテキストのないセクションの関係、垂直分割線とメロディックモチーフの使用について説明します。 (略） p192 6.3.5 Melisma in Ut non ponam os in celum （前略）そのメリスマは、versusメリスマとして機能し、ストローフィの終わりを示す。F写本では、第2モードで書かれているが、W1写本では、第３モードとなっている。  Example 6.11. Ut non ponam os in celum, concluding melisma in F (f. 350v)  同W1 （100ｒ）  p194 6.3.6 Melisma in Pange melos lacrimosum （前略） そのメリスマは第 1 モードで転写できる (以下の例 6.13 および 6.14 を参照)。上声部の連結符はこのモードにぴったりと合う。ただし、下声部には、声部をスムーズにまとめるために連結符を調整する必要がある場所がいくつかある。 アンダーソンのように、私は下声部の最初の連結符である 2音符連結符を、メリスマの他の部分のモードにうまく適合しないshort-longではなく、long-shortパターンとしたが、フレーズの 3 番目の音符が別の音高にあった場合、これらの 3 つの音符は間違いなく 1 つの連結符となる。 （しかし）3 番目の音符が 2 番目の音と同じ音高にあるので、そのように書くことはできず、繰り返されるピッチの状況からリズムを推測する必要があるのだ。 フレーズ 11 の最初の下声部でも同様の状況が発生するが、連結符は 2 音符分のlongで、その後にさらに 2 音のlongが続く (アンダーソンはこれを 4 音符連結符としている) 30 上声部のリズムと一致するようにペアの 2 つの音符を長くし、両方の声部が同じ長さになるように、2 番目の連結符の 2 つの音符を付点四分音符に延長した。  Example 6.13. Pange melos lacrimosum, concluding melisma in F (f. 351v).  Example 6.14. Pange melos lacrimosum, concluding melisma. p196 6.3.7 Melismas in Ex creata non creatus  （前略） Ex creata non creatus は第１モードで転写されるが、場合によっては、表記から判断するのに明確な形では声部同志が合わないことがある。最初のメリスマ（sedのところ）は容易に第１モードで転写される。  Example 6.15. Ex creata non creatus, first internal melisma in F (f. 352v). p199 3番目のメリスマは、"veteris,"という言葉を強調し、Andersonは”ancient"と訳している。装飾のためのこの言葉の選択は、処女マリア降誕の力、長年の罪でさえ「完全に清められるかもしれません」.ということを強調している。（略） このメリスマに声部がどのように適合するかを判断するのは簡単ではない。下声部には明確な第1モード パターンがあるが (最初の 2 音のピッチが同音で繰り返されるため、標準の 3 音符連結符を作成するために、最初の音符とそれに続く 2 つの音符との暗黙の連結符グループ化を含む) 、上声部はどのモーダル パターンにも簡単には当てはまらない。連結符グループは 1+3+2+3 であり、単純な解釈には適さない一連の連結符である。Anderson は、協和音程の整列に重点を置いてこの問題を解決している。  Example 6.19. Ex creata non creatus, third internal melisma in F (f. 352v).  Example 6.20. Ex creata non creatus, third internal melisma (transcription after Anderson, 2pt Conductus: Central Sources 25). p202 6.3.8 Melisma in Regnum dei vim patitur  Regnum dei vim patitur（付録B.5の転写を参照）には、最終メリスマの素材を提供する内部メリスマがありません。この作品のテキスト化されたセクションとテキスト化されていないセクションの間の連続性の感覚は、代わりに、このconductusのcum litteraセクションと sine litteraセクションで同じ（および類似の）音楽素材を繰り返すことによって提供されます。最後のメリスマは4フレーズ分のlongです（以下の例6.23を参照）。  終末メリスマの私の転写は、フレーズ8においてのアンダーソンのものとは大幅に異なります。アンダーソンは、上の声に合うように、このフレーズの最後に繰り返し形が出現することについての音符をいくつか省略しています（以下の例6.24を参照）。私の書き起こしでは、すべての音符が上の声に合うように下の声のリズムが変更されます（以下の例6.25を参照）。フレーズ6と7には各フレーズに12のパルスがありますが、フレーズ8には2つの下の声のフレーズがあります。下の声が前の2つのフレーズからの4つの音符の数字を継続する場合に予想される24ではなく、18パルスのみの単一の上の声のフレーズ。この状況では、両方の音価値が同じように発生する可能性があります。 テキスト化されたセクションは、各音節に設定された音符の数に関して非常に華やかです。テキストの各音節には、多くの場合2つまたは3つ、場合によっては4つの音符があります。このため、44音節のテキストは89intervalsで設定されています。 p205 6.3.9 Melismas in Luxuriant animi  Luxuriant animi （付録B.6の転写を参照）には、2つの内部メリスマと1つの最終メリスマがあります。テキストのセクションは下声部の繰り返しに基づいており、内部のメリスマも互いに密接に関連していますが、最終メリスマは作品の残りとはとは関連していません。 2つの内部メリスマ（フレーズ3と6）は、第3モードで記述され、2つの音符の連結符は、short-longとして転写されます（以下の例6.26と6.27を参照）。これらのメリスマは、テキストの2行目と4行目の終わりにあり、テキストの前の単語、それぞれ「繁栄の時代」と「逆境の時代」に注意を引くのに役立ちます38。  繰り返しは、内部のメリスマで顕著に特徴的です。それぞれの下声部は同じです。両方のメリスマの上下の声部は同じリズムで動きます。 2つのメリスマの唯一の違いは、声部の間の距離です。 Luxuriant animiのテキストセクションの形式も、下の声部の繰り返しに基づいています。フレーズ1と4、2と5、および7と9は同じです。フレーズ8と10はほとんど同じです（フレーズ10の下の声部は、フレーズ8のバリエーションです）。フレーズ11は、他のテキストメッセージと音楽素材を共有しません。 p206 最終メリスマは、それに先行するすべての音楽素材とは異なります（以下の例6.28を参照）。メリスマは、各声部で3つのフレーズ分の長さですが、フレーズは両方の声部で同じ長さではなく、大幅に重複しています。内部のメリスマと最後のメリスマが似ているのは、下の声部の最後の3つの音符だけで、ここでも似ているのは偶然のようです。 最終メリスマは、作品のテキストセクションの素材とも関連していないようです。eとbの終止は、そこではgがより良い選択だったかもしれず、メリスマがこの作品の元の部分として書かれてはいなかった可能性がある。おそらく、作品をアップデートさせたり、変化させるやり方において、全体として、他の場所からコピーされたのだろう。 p207 Andersonは、2音符連結符をshort-longとして転写し、第３モードで最終メリスマを表した(see Example 6.29 )。42 私の転写も同様ではあるが、同じではない。  Example 6.28. Luxuriant animi, concluding melisma in F (f. 354v). III 47/298  Example 6.29. Luxuriant animi, concluding melisma (transcription after Anderson 下声部の拍数は上声部の拍数よりも少なく、このメリスマのコピーで何かが省略されていることを示唆しています。アンダーソンは、下声部の最後のフレーズの最初の音をかなり長くし、両声部で同じ数の拍を作成することによって問題を解決します。 私の転写は別の方法で問題にアプローチします（以下の例6.30を参照）。上声部のフレーズ12は、3音符連結符が生じる時には、第3モードのそれを使用して転写される。これらが生じる時には。そして、２音符連結符がshort-longパターンとなるのは同様である。なぜなら、これらは第3モードの3音符連結符の前半に匹敵するためであるから。 上声部は第１モードで始まるように見えますが、これは、3番目の連結符以降の連結符内の音符の長さに一貫性がないため、フレーズの残りの部分では持続可能な解決策ではありません。 フレーズ13（の上声部）は、第5モードのパターンに適合します。3つの付点四分音符と１つの付点四分休符である。上声部のフレーズ14は、正確に第3モードに適合している。下声部では、唯一の連結符は３音符構成となっている（Andersonの解釈と異なる点）。これらはnota simplexと垂直線とが組み合わされて、第３モードの一貫した使用を示す。 下声部の最終メリスマの最初のフレーズは、第３モードを示す通常の1 + 3 + 3パターンを持っており、同じパターンが2回繰り返されます（2回目では1 + 3 + 3 + 3として）。  休符を持つであろうこれらA,Bの２つのグループの間には（それを示す）垂直線がない。そして第１ordoは、第２ordoが始まる前に完了してしまう。 もしも最初の1+ 3 + 3パターンの後に垂直線（＝休符）が追加されるとすれば、新しいパターンの開始としての休符が正確に期待される場所で、結果として得られる付点四分休符により、下声部の残りの部分は、第３モードでずっとそのまま正確に転写されていく。アンダーソンのように音符を長くする必要はありません。こうすることで、2つの声部は正確に一致します。（Example 6.30）  Example 6.30. Luxuriant animi, concluding melisma p208 メリスマは、テキストのセクションとまったく同じ方法で音程を使用しません。Luxuriant animiのテキストセクションには、三度、四度、五度が多く含まれ、テキストの重要な場所で三度が使用されていますが、三度は内部メリスマではまったく発生しません（以下の表6.11を参照）。 三度は、最終メリスマでは2番目に頻繁に使用される音程ですが、1つを除くこれらの三度はすべて音価が短く、この作品のテキストなしのセクションでは、テキスト付きのセクションよりも三度の重要性が低いことを示しています。 上声部のフレーズ13にある二度は、第4章で説明した二度から五度への進行の一部であるように見えますが、この進行は二度と五度の間の三度の出現によって一時的に中断されます。 p209 Luxuriant animiの最終メリスマは、 Flore vernans gratie やQuam felix cubiculumのように音楽素材やテクスチャのバリエーションを再利用することはなく、 Orienti oriensの最終メリスマのような構造を与える繰り返しパターンもありません。テキストのセクションと内部のメリスマはしっかりと構造化されており、繰り返されるフレーズに基づいていますが、最終メリスマは音楽的に他の作品とは完全に分離されています。最終メリスマの特徴として重複するフレーズを使用することは、作品のこの部分が、少なくともこの章と第4章で調べた他の多くのconductusよりも後の日付である可能性があることを示唆しています。 6.3.10 Melismas in Homo per potentiam conductus Homo per potentiamは、メリスマとテキスト セクションとの間により密接な関係がある。この作品のメリスマは、テキスト部分のクライマックスであるテキスト化された13のフレーズの音楽素材に基づいている。（conclusionより） p213 6.3.11 Melismas in O levis aurula  （略） 最初のメリスマのリズム (以下の例 6.35 を参照) は、フレーズ 6 の「mors」という単語の盛り上がりや最後のメリスマとはリズム的に関係していないが、最初のメリスマの高音域のピッチと輪郭は最後のメリスマとして再表示されます。フレーズ 9 とフレーズ 10 と 11 のすべての音を、同じく高音で。  リズムモードを明確に示すものはないので、私の書き起こしでは、フレーズ 2 の最初の 3音符連結符を第１モードの解釈とした (下の例 6.36 を参照)。  この連結符の最後には休符の表示がないため、拍グループを完成させるには最後の音符を長くする必要がある。long and shortの音価の異なるパターンを持つ 3 音連結符は、他のすべてのリズムモードでも使用されているため、ここでは多くの代替読みが可能である。 第３モードの解釈(アンダーソンが選んだように、例 6.37 を参照) は、フレーズ 10 の終わりとフレーズ 11 のリズムに一致するため、おそらく第２，５，６モード での解釈よりも可能性が高くなる。しかし、アンダーソンは最終メリスマでの第３モードの使用に合わせてこのモードを選択したようである 48。 p214 フレーズ 6 の単語 "mors" の流麗さも 5 音程の長さであり (下の例 6.38 を参照)、4 音連結符があり、第４（６）モードで転記することができる。   Andersonは、第３モードである１＋３として４音連結符を解釈している。それゆえ彼は、コレラの２つを第3モードとして転写している。上声部の２音符の最初の音符を引き伸ばし、下声部に合うようにさせている。     ｐ216 私の転写では、４音連結符を、第４（６）モードの例として、２つの３音連結符が続く４音連結符として解釈している。第８，９フレーズの（上声部の）それぞれの2音符連結符はこのパターンには合わないが、（そのために）Andersonのように、私は、この連結符の最初の音符を引き伸ばす必要があった。こうしてフレーズは正しくおさまる。音符の長さはAndersonの転写と異なるが、それは、私の転写が異なったモードであるためである。 最終メリスマのフレーズ 10 は容易な転写にて、アンダーソンと私の転写でリズム的に同一である。3 音連結符とは異なり、標準の 2 音連結符は、それが発生する各モードでのみshort-longとして転写できよう。これは Dpv からのアドバイスでもある。したがって、2 連結符はそれぞれshort-longで転写され、その後に私の転写ではおそらくここに休符が来て、Andersonのそれと一致する。 p218 6.3.12 Melismas in Debet se circumspicere （略）   メリスマは、大部分において、休符を示す縦線間の付加的な個々の四分音符とともに、第１モードで転写されることだろう。（４つの八分音符として転写された）第６モードの４音連結符とは異なって、３つの八分音符と１つの四分音符として転写された4音連結符も存在する。 4 音符グループの長くなった最後の音符は、別声部の四分音符に対応している。つまり、声部が丁寧にまとまっている。最後の音符に四分音符がある 4 音連結符は、最初の四分音符が 2 つの八分音符に置き換えられた 3 音連結符と同様である。 p223 ＜結語＞ レパートリー間の関係を検討し、アクイタニアの多声versusと初期のノートルダムcoductusが密接に関連しているかどうかを尋ねる場合、イエスとノーの両方を答えなければなりません。 目的の問題では、両者を区別するものはほとんどありません。これらはどちらも準典礼的、典礼外的、または重大なトーンの作品群であり、日常の宗教的儀式や重要な政治行事、修道士や聖職者の適切な娯楽として使用されました。 各レパートリーの作品の複数の目的は確かに重なります。両者のレパートリーで聖母マリアを崇拝するテキストは、同じ聖書のイメージと神学的アイデアを使用しています。 音楽的特徴に目を向けると、この研究で調べた最も初期のconductusにおける音程の使用は、それらと並んで考慮されたものと区別がつかない.両レパートリーにおけるメリスマの配置と機能も、これらの作品に共通する特徴である。 F 写本で見られる最も初期のconductusは、versusレパートリーに対していくつかの属性を共有している。フラーは、調査すべき「アクイタニアポリフォニックからポリフォニック・パリジャン・conductusへの直接的な系統」があることを示唆した。そして今回の研究は、この「流れ」の一側面が、音程の使用、特に三度の使用が、12世紀の過去40年ほどの間に変化した方法であることを示している。. この「直接の流れ」の別の側面は、ここで説明したversusと以前のconductusでの垂直分割線の使用と12世紀後半にモーダルリズムで使用され始めたときに、これらに別の意味が追加された方法の類似性に見られるかもしれない。. より広範な写本の証拠がない場合、Aquitanian versus の対称的なスタイルは、Aquitanian ポリフォニック スタイルの中心にとどまっている特徴であるように思われます。 F写本の第 7 冊子のconductusは、時系列や作風によって異なる特徴を持っており 2、これらの作品を転写する私のアプローチは、これらの特徴に共感することを目的としています。 このアプローチをconductusのレパートリーに適用すると、F 写本の初期のconductusと、12 世紀の同じ数十年頃に演奏およびコピーされたものとの類似点をより簡単に確認できます。 したがって、リズムとその表記の領域で、さらにもう 1 つの流れが観察される可能性があります。 アクイタニア写本におけるリズムに関する情報の欠如は、メリスマにおけるリズム様式の成文化された情報に取って代わります。conductusのこれらのモーダル セクションは、最初は適度な比率で、その後は、13 世紀のconductusのテキスト化されていないセクションの基本的な特徴である拡張メリスマに成長します。 p224 versusとconductusのレパートリー間のこれらの関係は、アクイタニアのポリフォニック スタイルが F 写本の最初期のconductusの演奏者らにも知られていたことを明確に示しています。 このスタイルは、12 世紀が終わりに近づくにつれて徐々に変化し、三度音程の使用がますます重要になってきた。 13 世紀以前のスタイルの最新の作品では、非常に顕著な 3 分の 1 が使用されています。 13 世紀前半のスタイルの最新の作品では、非常に顕著な 三度が使用されている。モードリズムを記譜する能力の拡大は、13 世紀のconductusの複雑なcaudaeの発展にとって重要であったが、このジャンルの後期段階が十分完成したとは思えない。要するに、condutusはそれほど精巧ではない 12 世紀のconductusとその先祖のアクイタニアversusから成長したのである。 12 世紀の作品は、13 世紀の巨匠的なconductusへの途中の舞台ではなく、それ自体が重要で、確かにより広く演奏されるレパートリーとなっている。 現在の研究を超えて、さらに注意が必要ないくつかの問題がある。この研究では、限られた数のversusとconductusの特徴を調べているが、多くの 12 世紀のconductusは、F 写本の他、他のノートルダム写本や周辺の写本にも多く見られる。これらのconductusは、音程の使用、したがって、第 3 フェーズオルガヌムからディスカントへの移行におけるそれらの位置に光を当てる可能性がある。 1 つの写本に 2 声部分、別の写本に 3声部分がある作品は、異なる見本からコピーされた可能性がある。声部の少ないものは、多いものよりも古い。この場合、2 声部構成の古いバージョンで使用された音程を調査することで、これらの作品の暫定的な年代順を確立できる可能性がある。 本研究では、適度な比率のメリスマを使用した作品を調査した。この分野でのさらなる研究により、対称的なスタイルの形で主に構成されたメリスマと他のメリスマの音程の使用法を調べることができる。これは、他のものと、華麗なまたは混合のテクスチャ、および 12 世紀のconductusと比較される可能性がある。非常に鮮やかなテキスト設定の Versus と Conductus も比較できよう。 最後の考察は、それらは典礼作品であるが3、Codex Calixtinus のポリフォニー作品は、使用される重要な音程を定義し、作品が12世紀のconductusと共通の特徴を持っているかどうかを判断するために、2声部構成のconductusレパートリーと比較して有益である可能性があるということである。 各レパートリーの機能は異なるが、これが少なくとも一部はパリに由来するコレクションである可能性は、Codex Calixtinusに含まれる2つのアクイタニアのcontrafacta のようなアクイタニアの多声様式の作品が知られていたことを示唆している。 Calixtine ポリフォニーで非常に頻繁に使用されるか、重要な単語に設定されている音程が、本研究で調べたversysおよび最初期のconductusの音程に似ているかどうかを発見することは興味深いであろう。 |