| TENDENCIES AND RESOLUTIONS: THE DIRECTED PROGRESSION IN ARS NOVA MUSIC２ Sarah Fuller |
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| p245 「T」で始まる内なるフレーズの印象的な例として、マショーのMesse de Nostre Dame のクレドの中間をとりあげられ（例10）。 et homo factus estというフレーズは、短い低声部との「リンク」で長く続く安定したDサウンドで終わる。 次のフレーズの最初の単語、Crucifixus etiamでは、4つの声部すべてが隣接するT tendencyソノリティを表す。29 f  からフルにinflectionされたE－G＃-c＃ソノリティへの拡張と、次の2つのbreves（例10にて矢印でマーク） ）上で維持された不協和音レベルは、強力な効果を持つ「Crucifixus十字架につけられた」という言葉を強調している。 別の種類のdisplacementは、フレーズがT-R構文単位のRではなく、不安定なTで終了する場合に発生している。その効果は、Ballade 25Honte, paour, doubtanceの最初で、不安をかきたてている。その時に、音域やリズム的な動きでかなりアクティブであった3つの声部は、cantusが最低音程に下げ振りした、近接してinflectionしたソノリティ(第３小節）で、突然フリーズする。 （例11）。 この最初のスタンザでは、このような前向きな音でのcloseは、詩的なメッセージの中心であるPaour（「恐れる」、最初のcouplet）とrefus（「拒否する」、第2のcouplet）が強く色付けされている。30 次のフレーズの冒頭の解決策は、適切に配置されているが、cantusの短九度の跳躍が同時に動き始める。  p246 Messe de Nostre Dame のクレドでは、同様のオープンフレーズの終止が、主テキストから終結のAmenへとブリッジを形成する。（例１２）。和声的な連結は、ここでは、構造上の重要な機能をしている。それは、その性質（ホモフォニックな様式v.s.より毒利したイソリズム的対位法）とテキスト設定（シラビックv.s.メリスマ的）においてまったく異なる２つのセクションを結びつける。そしてそれは、Amenを構文的に、先行する肯定命題とを癒合させる。32  対照的に、 最後の「T」ソノリティが直接解決されない場合にも、顕著な芸術的および構造的効果が達成される可能性がある。 Ballade 39、Mes esperis se combatのルフランの前のカデンツは、inflectionした六度－オクターブのE-c＃-eに該当する（例13、breve 39）。  ルフラン行の最初のシラブル（br。40）で解決するのではなく、c＃-eの三度がaとともに新しい配置でソノリティが持続する。33 inflectionしたソノリティが、b♭ -dへと平行してスライドした後、次のbreveに戻った時には、解決は回避され続ける。 最後に、a-c＃の三度は、その隣の五度ではなく、前のE-c＃の六度から予測された場であるDオクターブで解決される。 p247 たとえ解決（br。42）が通常のテキスト行caesura（第4シラブル上）と一致しても、cantusフレーズは基本的に、３パートが、ルフランに先立つE6/8を回復させるbreve 44まで持ち越しとなっている。 T1のこれらの連続した繰り返しは緊張を維持し、満足のいく解決への期待を構築する。多くの要因-cantusフレーズ内の中心的な位置、最下声部でのdisjunct voiice-leading、オクターブ音響－により、第42小節からのDの解決は、初期のT1を完全には解決しない。 確かに、17breves長のルフランフレーズ全体の戦略は、決定的な解決をDに延期しているように思われる。34 解決策としては弱いが、dame上のDのソノリティ（br。43）は、中央のメッセージを区切るテキスト設定として機能している。彼の苦しんでいる恋人の苦痛を和らげるのは、ma dame だけである。 別の後期バラード、No。32 Ploures damesは、テキストの構文と意味に密接に関連している、オープンTエンディングと遅延解決の同様の名手的操作を示している。35 Messe de Nostre Dame のクレドは、tendency要素に関する一連のオープンカデンツによって維持される長いパッセージで注目に値する。 それは最初のメインセクションの約半分に及び、テキストはキリストの属性の拡張された高度に並列的な説明である（例14）。36 連続したオープンエンディングは、音楽の勢いを生み出し、並置されたテキスト要素を結び付け、 累積成長の感覚を育てる。 T-R進行の配置がテキストと並行して配置されている場合、Tがテキストユニットの最後にまで続き、Rが次のテキストセグメント上またはテキストセグメント内にある連結パターンは、非常に目立つ。（例15）。 .37 解決のタイミングはさまざまです。時には、次のフレーズまたは単語の非常に最初に、時には次の単元の開始後です。この点で、強度を高める戦略があるようです。最初の3つのオープンエンディングは直接解決されます（ブレーブ24、26、31）が、その後のTはテキストの休止期間にわたって持続し、最終的な到着（実際には日没）が行われるまで予測できない量による解決を遅らせます。 このセクションのDのセンタリングに疑問の余地はありません。 T要素はすべて、E、C＃、G＃、またはA、38のいくつかの組み合わせまたはサブセットであり、Rは予想されるD、F、Aの組み合わせです。しかし、ボイシング、ボイスリーディング、テキスト構造に関する位置、および解決のタイミングの変化は、D解像度にまったく異なるニュアンスを与え、初期の反復性を抑制します。たとえば、breve 26-27（unigenitum et）では、テナーとモテトゥスだけが段階的に解決します。 Triplumとcontratenorは上向きに跳躍し、後者は5分の1減少し、解決のまさにその瞬間に新たな前進の原動力でテキストをサポートします。 解決はブリーブ31〜32の方が音楽的に強く、motetus以外のすべての声は段階的に解決されますが、構文単位（前置角膜節）の中央に位置すると、構音効果が減衰します。 テキストユニットの最後に同じTが再び出現すると、D解像度は遡及的に2つの激しい傾向要素間のディップとして認定されます。 次のセグメントは、2音声リンクを超えて、さらに新しいテキスト音節を超えて解決が遅れると、新鮮な驚きをもたらし、フレーズの2番目のソノリティとして遅れて発生します（br。35）。 このRがターミナルではなく移行しているように見えるのは、フレーズの開始後の位置だけでなく、声をリードする（3つのパートが並行して上に移動し、下のパートが5番目に下がる）とメロディックアクティビティ（motetus、現在 最高の部分は、両方とも迅速な下降ランを開始し、予想されるa）40から逸脱して、クリティカルな攻撃に対してb [自然/フラット？]と聞こえます。 このセクションのすべてのT-Rの進行状況の検査は、それぞれが何らかの形で個別であること、および最強であることを示しています-音声を主導する、メトリックの配置、テキスト構文、期間、および予想される解決点などの要因によって判断されます-最後です（br。54）。この最終的な到着により、一連の7つの同族の進行が完璧になり、それぞれにいくつかの点で閉鎖と比べて欠陥があります。 breve 54の韻律は、音楽と修辞の2つの機能を果たします。それは、クレドの大規模で持続的な音楽セクションの終わりをしっかりと表現し、キリストの特徴をその後の彼の人生の要約から切り離します。その累積的な力と聴覚への影響は、前の長い一連の中断された進行を通じて発生します。マコーのモテットやポリフォニックの歌詞の歌のどこかで、同様の操作、さらには累積的なシリーズの有向進行が発生しますが、クレド語のテキスト（およびある程度グロリア）は、そのようなプロセスを前例のない程度まで追求するための肥沃な地形を提供しました彼の出力の他の場所 Conclusion マショーにとって、directed progressionは、はるかに慣行的な定式である。それは、調性方向をはっきりさし、シフトさせ、フレーズまたはセクションの終わりをブリッジしたり、冒頭に前向きの力を吹き込んだりすることができるきわめて芸術的なリソースである。 解決への顕著な意味合いにおいて、フレーズの始まりまたは最後に置かれたtendencyソノリティは、それ自体に継続的な推進力を生み出し、そのような点についての完全ソノリティに対する従来の期待とは矛盾することになる。 予想される解決ソノリティ（R）からtendency要素（T）への変換、または予想される解決とは別の解決への置き換えは、予想されるトーンの方向から音程の新しい中心に向かって、音楽を偏向させることだろう。 または、モテット4の冒頭やMesse de Nostre Dame のクレドの最初のセクションのように、持続的な一連のdirected progressionは、トーンの方向を累積的に定義できる。 directed progressionは、最初のフレーズのオープンエンディングが影響を受ける傾向にあるHonte paourにおけるように、あるいは、T→R進行が重大なテキスト的並列をしているMesse de Nostre Dame のクレドにおけるように、テキストとあえて統合されることだろう。 同様の手順のタッチは、マショーの先人や同時代の人たちの音楽で見ることができる。たとえば、 Roman de Fauvelのモテット、トゥルネーのミサ曲、Philippe de Vitryのモテットのように。 しかし、directed progressionの巨匠的配置が宣言され、それに持続的関与をしているのは、主に、マショーの作品においてである。42 こうした印象は、彼の音楽の並外れた現存率や、他の識別可能なars nova作曲家のそれをはるかに超える作品リストに一部起因しているかもしれない。 彼の作品のいくつかでは、directed progressionの扱いはまったく目立たない。 しかし、他の作品では、directed progressionの想像的な操作は、作曲の芸術的概念と呼ばれるものの中心になっている。 この側面を探究するにあたり、マショーは、西洋の音楽の伝統、和声/対位法の意味合いの生成と微妙な実現における重要な一筋を探っていたのである。 |