第６９番〜７０番

第６９番

　この曲と次のアリアとには和声学的に共通の特徴がある。それは７の和音への親和性である。この曲の各小節の第一拍と第三拍の和音を見てみると、その２／３以上が減七を含む７の和音である。９の和音も三箇所ある。これも広義の７の和音と考えると、３０箇所中、２3箇所が７の和音となる。（下譜�@参照）
　
　譜�@
　7の和音の特徴に関しては「減７のページ」を参照していただきたいが、要するにこの７和音にしても減７にしても、解決を要するということである。特に減７の場合は、その要求が強い。したがってこの曲もずーっと解決を引き延ばされて最後まで解決しないことになる。途中、何箇所か７の和音でないところがあるが、そこも解決にはなっていない。
　

　さてこの曲ではイエスの不幸がゴルゴタにたとえられている。特定のモノが特定の事象の象徴とされるのは日常よくあることで（たとえば「代々木」ということばが共産党を示すことがある等）　したがってイエスの不幸の象徴である「ゴルゴタ」がこの曲のキーワードとなっていると考えてよかろう。。歌詞を見ると、最初と最後でこの言葉が２回づつ繰り返されており、同じような音型がつけられている。（下譜�A参照）



譜�A
　
　ピカンダーは、不幸なイエス＝ゴルゴタと考え、それをキーワードとして歌詞の両端にはめ込み、バッハはそれに対し、類似した音型をあて、その間の歌詞をはさみこむような構造にしたのである。そして途中の歌詞では不安定な和音の中を漂うように不安定なアルトソロのメロディーが続く。それは不安定な歌詞内容を象徴しているかのようである。この点、第６０番のレシタティーボと軌を一にしているように思う。
　

　この曲の通奏低音の４分音符は鐘の音を表象しているとのことである。これは確かに鐘という感じがする。チェロのピッチカートもまた鐘の音とのことであるが（磯山雅著「マタイ受難曲」ｐ３８８参照）、私にはこのピッチカートは髑髏の象徴のように思える。ゴルゴタとは「されこうべの丘」の意であると聖書に書いてあるし、ピッチカートと鐘というのがイマイチ結びつかないのである。やはりこれはカネよりはホネではないでしょうかね。
　

　さて、もう一つの伴奏楽器はオーボエ・ダ・カッチャであるが、これは最初から最後までチャーラララという音型が続く。特に最初は４小節にわたって全く同じ音型であるが、単調さはまったく感じさせない。

　なぜ同じ音型を繰り返すようにバッハは作曲したのであろうか。次の７０番のアリアもまたオーボエ・ダ・カッチャが使われるためにあえてこの曲では同じ音型に固執したのであろう。もしこの曲でもまた次曲のように音型をいろいろ変化させれば同じような曲が続くことになってしまうからである。

　この曲はアルト歌手の歌が、終始の前で終わってしまう。すなわち譜�Bの如く、Golgatha〜と終わるのはこの曲の調性であるＡｓｄｕｒの属調である。そして、その後曲があらためてきちんと完全終止で終止してしまうために、きわめて不安定な印象をあたえるのである。

譜�B

　属調での終止はアリオーソでは珍しくはないが（たとえば第２５番　o schmerz,第６１番　Ach nun ist mein Jesusなど）　これらの曲は属調のまま終止しているので、この曲ほどの不安定さは感じない。

　おそらくバッハは、不幸なゴルゴタ（＝イエス）を印象づけるために、そして次のアリアの開始のインパクトを強めるために、こうした処置をしたのであろう。


第７０番総論

　イエスがゴルゴタの丘に連行され、いよいよ十字架刑に架けられる直前の曲としてバッハはこの曲を明るく描いた。シオンの娘のアルトソロと信ずる者たちの合唱の組み合わせである。もともと冒頭合唱も女声ソロと合唱の組み合わせとして歌詞は書かれたとのことなので（冒頭のページ参照）、ピカンダーはこの曲を冒頭合唱とペアで考えたのではないだろうか。しかしバッハは周知のごとく、冒頭合唱を二重合唱として作曲したために、ピカンダーの原型はくずれてしまった。しかしそれだけこの曲の形式が目立つことにもなったのである。
　

　この曲では第６９番に引き続き、オーボエ・ダ・カッチャが用いられる。前曲とことなり、その音型は変化に富んでいるが、それはヴァリエーションを含めると大きく２種類にわけられる。下譜�@の、マタイでこれまでにもたびたび出てきた平行３度による「愛」のモチーフと第３５番で出てきた下譜�Aの「すすり泣き」のモチーフである。すなわちこの曲においてはオーボエ・ダ・カッチャが、手を拡げて私達に求める愛と、イエスの十字架死を嘆くシオンの娘たちの歎きの両者の感情を歌い上げているといえよう。
　
譜�@


譜�A

　この曲は前曲ほどではないが、やはり７の和音が多い。そして曲のカナメをこの７の和音が担っているのが特徴である。中には長７和音を用いている場所もある。（第４，１６，２７，４７小節）　これはバッハの時代としては大変にめずらしいものと思われる。
　
　この曲では「信じる者たち」の合唱は短いフレーズしかない。すべてシオンの娘の問いかけに対する応答である。合唱者としてはぼーっとしていると入るのを忘れてしまいそうなくらいの一瞬の入りが多い。
　

　私はこの曲の伴奏を聴いているとどうしても第３５番のコラールファンタジーを思い出してしまうのであるが、考えてみれば第３５番は最初のマタイの稿にはなかったわけで、その第３５番をヨハネから持ってきてマタイに挿入する時にこの曲との整合性をバッハがどう考えていたかは興味あるところである。第４９小節の通奏低音は明らかに３５番のモチーフと同じだし、すすり泣きのモチーフの多用という点でも共通点がある。

　これは私見であるが、バッハはあえてこの曲と３５番とが一部モチーフが重なるのを承知だったのではないだろうか。マタイの改変にあたり、バッハは第一部の終曲としてイエスの人生の総決算を歌詞とするコラールファンタジーを置いた。それは第二部をも先取りするものであった。そして今やイエスの死を迎えるにあたり、ここでもう一度イエスの人生の総決算を試みたのではあるまいか。

　この曲の歌詞はまるでイエスの死後の復活を見据えたような内容になっている。（復活した）イエスが手を拡げて私達を抱こうとしている、さあ、腕の中へ行こう！という内容である。したがってこの歌詞は死を目前にしたイエスよりは復活をとげたイエスの方がそのあるじとしてはふさわしいように思うのだが。（しかし磯山先生の前掲書に引用してあるミュラーの説教ではやはり十字架上のイエスということらしいが）
　

　いずれにせよ、この歌詞がイエスの死後をある程度先取りしていることはまちがいないように思う。バッハはしたがって第３５番とこの曲との類似性をも鑑みて、イエスの死の直前にあえてこの曲を持ってきてその死への備えとしたのではないだろうか。

第７０番各論
　さて、この曲の最初の出だしであるが、まるでゴルゴタではなく遠足にでも行くような感じである。最初の３小節（特に第２〜３小節第１拍の幅広い音型）の通奏低音のピッチカートは手を拡げたイエスを表象しているのであろう。またオーボエ・ダ・カッチャの出だしはこれまでマタイで何度も出てきた「愛」の表象である平行３度である。（この音型は今後もたびたび現れる）手を差し伸ばすイエスの愛を示すのであろうか。　

　しかし、曲の和声の雲行きはすぐにあやしくなる。第２小節よりはやくも７の和音となり、第４小節では何と長７度の属和音となり、通奏低音は長７度である。バッハの時代、こんな音程は破天荒であったろう。不協和音が比較的目立たないピッチカートだからこそこの音型を使ったともいえる。第６小節ではついに減７和音になってしまう。

　おっとこのままではソロが入ってくるまでに短調になってしまうのではないか、と思わせておいてからなかば強引にアルトソロが長調として入ってくる。つまりこの前奏は途中で短調のトンネルに入るのである。そしてそのトンネルの骨格は７の和音である。このソロが入る直前の通奏低音には十字架音型が現れる。

　

　さて、こうしてトンネルを抜けるとシオンの娘のアルトソロが入ってくる。それはまるでイエスがゴルゴタで死を待っているのを忘れさせてしまうような流麗なものである。しかし、前奏と同様、すぐに和音は属７となり、？と思わせる雰囲気になり、またすぐに次のトンネルに入ることになる。

　このソロの入りの部分の特徴は伴奏と旋律が合わないことである。たとえば第９小節、ソロの入りの部分の和音はこの旋律の性質上、変ホ長調→変ロ長調となるべきであるが、実際はわざと逆の和音がつけてある。さらに第１１小節になると和音はいきなり減７になってしまう。（下譜）


　ところでこのアルトソロの旋律はそのまま普通に編曲すればピクニックに行く鼻唄になってしまう性質を持っている。（下譜参照）


　バッハはピクニックの旋律と不可思議な和音により、前者にてイエスの大きな愛を、後者でイエスの死をしっかりと聴衆に思い起こさせているのである。

　その後も７の和音が要所要所であらわれ（第１６小節では長７和音である）何となくすっきりしない。第１７小節より「信ずる者たち」の合唱が断続的に入ってくる。やはり７の和音が頻繁に出てくるが、比較的ソロと伴奏の雰囲気は合っている。

　第２４小節より型どおりの属調への転調となる。第２８小節より「lebet,sterbet,ruhet（生きよ、死ねよ、安かれ）」の命令形が２回続けにでてくることになる。この三動詞はそれぞれlebetは８分音符の生き生きとした感じ、sterbetは１６分音符の下降音型、ruhetはオルガンポイントとバッハのカンタータに見られる定型的な音型を取っている。また「sterbet」では２回とも伴奏は減７であり、「死」の不気味さを表象している。

　そして第３４小節になると突然ソロは「すすり泣き」の音型となり、第３６小節より転調された最初のソロの主題が出てくる。今度はきちんと対応する和音変イ長調で出てくるが、すぐに雲行きがあやしくなる。ここもまたピクニック的旋律に対しヘンな和音となっているのである。（下譜参照）　


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　その後も第４２小節などがヘンな和音が出てくるが、おおむね普通の和音で推移し、後奏にいたる。このまま普通に終わると思いきや、やはり７の和音がところどころ出現し、第４９小節では第３５番を思わせるモチーフが通奏低音に現れ、第５０小節ではナポリの六や偽終止が出現し、ここでまたトンネルに入る。そしてトンネルを抜けて長調世界となり、最後まで聴衆をハラハラさながらせ曲は完全終止で終わるのである。


　以上見てきた如く、この曲はマタイとしては否、バロック時代の曲としては異例の和声が付けられ、ピクニック的旋律とその和声とのアンバランスが特徴となっているのである。それはまさに次に現れるイエスの死への心の準備と復活後のイエスへの愛を歌う歌詞との整合に苦しんでいる様子を示しているのである。



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第６９番
YoutubeNo.69-72
レシタティーボ・アコンパニャート
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
ああ、ゴルゴタよ、不幸なゴルゴタよ、

Der Herr der Herrlichkeit mus schimpflich hier verderben
栄光の主が、ここでは嘲られ、滅びに瀕している。

Der Segen und das Heil der Welt
Wird als ein Fluch ans Kreuz gestellt.
世の祝福と救いが、冒涜の汚名で十字架につけられる。

Der Schopfer Himmels und der Erden
Soll Erd und Luft entzogen werden.
天と地の創造主が、大地と大気を奪われようとしている。

Die Unschuld mus hier schuldig sterben,
咎のない者が、ここでは咎を負わされて死ななくてはならぬ。

Das gehet meiner Seele nah;
それが、私の魂をさいなむ。

Ach Golgatha, unselges Golgatha!
ああ、ゴルゴタ、不幸なゴルゴタよ

第７０番
アルト
Sehet, Jesus hat die Hand,
Uns zu fassen, ausgespannt,
ご覧なさい、イエスが手を拡げて
私たちを抱こうとするのを。

Kommt!?
来なさい！

合唱
Wohin?
どこへ？

アルト
in Jesu Armen
イエスの御腕に。

Sucht Erlosung, nehmt Erbarmen,
救いを求め、憐れみを受けなさい。

Suchet!
求めなさい！

合唱
Wo?
どこに？

アルト
in Jesu Armen.
イエスの御腕に。

Lebet, sterbet, ruhet hier,
Ihr verlass'nen Kuchlein ihr,
生きなさい。死になさい。ここに憩いなさい。
見捨てられた雛たちよ、

Bleibet！
とどまりなさい！

合唱
Wo?
どこに？

アルト
in Jesu Armen.
イエスの御腕に。