In order to go into the details of sussmayr's orchetration, it would be necessary to write a more all study than is possible within the framwork of a foreword. Let it therefore suffice to point out at least the crucial elements of the problems regarding this orchestration.

Sussmayr's orchetrationの詳細に入るためには、序文の枠組みの中で可能な以上に、すべての研究を書く必要がある。したがって、このオーケストレーションに関する問題の少なくとも重要な要素を指摘すれば十分である。

　First and foremost the compositional technique is inadequate. Clumsy part-writing, harmonically wrong notes, elementary mistakes and lack of com- positional craft have the result that the noble texture of Mozart's vocal setting is repeatedly and decidedly marred. Frequently we encounter an embarrassing untidiness and purely accidental, in no way intended discords.

　まず第一に、作曲技術は不十分である。不器用なパート書法、初歩的のミスや作曲上の技能の不足など、そのために、モーツァルトの声楽の魅力は、決定的に傷ついている。頻繁に、我々はハラハラするような曖昧さに遭遇し、純粋に偶然で、決して意図的な不一致はない。

　 Herewith some examples of such instances:
Dies irae, the dominant a/A of the 2nd trumpet and the timpani on the diminished seventh-chard.
Tuba mirum, bar 51: The d', of the 2nd violins with e’ flat of the Tenor. There is also the wrongly conceived cadence of the strings (by comparison with the vocal parts） in bar 20 of the Hostias, or the clash of tonic and dominant on the last crotchet of bar 53 in the Benedictus etc.

　ここにはそのような例のいくつかを挙げる。
Dies irae、第2トランペットのドミナントのラ音と、減七和音のティンパニ
Tuba mirum　第51小節。第２ヴァイオリンのレ音とテノールのミ♭音。

　第51小節

ここでもまた、誤った弦のカデンツが生じている。（声楽パートとの比較によって）。Hostiasの第20小節↓


あるいは、 Benedictusの第53小節の最後の四分音符上のトニックとドミナントのクラッシュ等。


　 Most seriously affected are especially the more subtle sections of the score, such as the Recordare (We know from Constanze that this movement meant very much to Mozart, and that it was of the greatest importance to him "to have been able to write down this piece, if be sbould die beforr comr pleting tbe entire work").

　最も深刻な影響を受けたのは特にRecordareなどのような、スコアのより微妙なセクションである（この楽章が、モーツァルトにとっては大変意味があったことを、我々は、コンスタンツェから知っている。そして、彼にとって、作品全体を完成する前に死んでも、これを書き留めることができたのは、非常に重要なことであった）

　 Just this movement―... it is one of tbe most artistic, purest, most soulful movements which Mozart ever wrote" (Alfred Einstein) ―was much disturbed by Sussmayr, be it through contrapunctal experiments and the resultant thickness of texture in bars 46-49, be it through his sedulous insertion of a fourth part (viola) into the wonderful three part writing of Mozart in bars 20-26 which results in no less than four parallel octaves, on and, worst of all, the ugly of the Viola in bar 25.

　この楽章Recordare―「それは、モーツァルトが書いた最も芸術的で最も純粋な、最も魂の多い楽章のひとつである」(Alfred Einstein)―は、Sussmayrによってかなり混乱させられていた。それは、第46-49小節の対位法的実験や内容の結果的な重さを通して、第20−26小節のモーツァルトの素晴らしき３パート書法への4番目となるヴィオラパートへの彼の悲惨な挿入を通して。４箇所以上の平行八度、もっともひどいのは、第25小節の醜いヴィオラである。

　The transitional bar 92 is another mishap． The viola part ignores the suspension in the Tenors and in addition, results in parallel octaves with the sop Already on the first crotchet of this bars the 1st violin collide with the Soprano, as they do not play the suspended d'. (And why not, considering that they have followed the melodic line for the last eight bars?)

　遷移的な第92小節は、別の問題がある。ビオラパートはTenorsの繋留音を無視し、さらにソプラノと平行八度を生じている。すでに、この小節のの最初の四分音符において、第１ヴァイオリンはソプラノと衝突し、それらは、ソプラノの繋留音のレ音とも合わない（なぜ、最後の8小節のメロディーラインに続いていると思う？）。


　 In bars 99- 103 we again find a clumsy handling of the opening motive. Why did he not simply fol low Mozart's briant part-writing? Here again par- allel octaves and unisons in bars 101 and 102 -just as quite generally parallels are to be found in Sufg mayr's score with surprising frequency.

　第99-103小節では、我々は、またもや、冒頭モティーフの不器用な扱いに出会う。なぜジュスマイヤーは、モーツァルトの華やかなパート書法に続かなかったのだろうか？　第101、102小節においても、平行八度とユニゾンが出現する。ジュスマイヤーのスコアには、驚くべき頻度で、こうした平行音程が出現している。


Fifths:
Lacrimosa (bars 28/29) between Trumpet 1 and Basses ；
Sanctus (bar 4) between Violin I and Soprano
Domine Jesu between Basset Horn Tand the Basses or in the Osanna of the Benedictus (bars 67168) between Soprano and Alto etc.

Octaves:
Tuba minum (bar 20) between Violin I and Viola or in bars 58159 between Basset-Horn I and the Basses, as also in the Benedictus (bar 11) between Violin II and the Basses, etc.

Where Mozart did not indicate his harmonic progressions by a figuring of the bass line, the function of the bass is interpreted as follows: On the first beats of bars 86 and 88 in the Recordare we find incomplete chords of the minor ninth, which surely was as little intended here as the five-six chord in bar 4 of the Hostias （instead of a sixth chord!), and so on.

　モーツァルトがバスラインのフィギュアリングによる和音進行を示さなかったところでは、バスの働きは、以下のように解釈される。 Recordareの第85，87小節の第１拍において、短九度の不完全な和音が見られる。それはHostiasの第4小節の和音（六度の代わりに！）のように意図されたものではない。（したがってここは変更する。）


　 As for suspensions in Mozart's vocal part writing, these are frequently drowned by a premature resolution in the orchestra, and thereby they lose their intended tension； in the Tuba minum (bar 17) the e' of Vl, I clashes with the suspension- f' of the solo trombone,

　モーツァルトの声楽書法の繋留音に関しては、しばしば、オーケストラにおいて、成熟した解決法が書かれている。それゆえそれらは、以下のようなジュスマイヤーの書法では、意図された緊張を失う。Tuba minumにおける第17小節において、第１ヴァイオリンのミ音は、ソロトロンボーンの経過音ファ音とクラッシュする。

第17小節

―in the Lacrimosa (bas 3, 4 and 23, 24) in the 'siighing motive' 、the c",of VI. I always anticipates the c" on the ninth quaver of the sopranos ―this is particularly serious because the important harmonic and metric stresses in the middle of each of these bars result precisely from the tension of the seventh chord ｓuspensions, and these SuBmayr ignored throughout by anticipating the resolution and introducing the c too early.

Lacrimosaの(bas 3, 4 and 23, 24)においては、”ためいきのモティーフ”である第１ヴァイオリンのド♯音は、ソプラノの9番目の八分音符上のド♯音を常に先取りをする。

第3小節

これは非常に深刻である。なぜなら、これらのそれぞれの小節の中間の重要な和音や音律の強調が、長七度和声の繋留の緊張となるからである。そしてジュスマイヤーは、これらを、あまりに早すぎるド♯の解決と導入の先取りによって全体的に無視しているのである。（それゆえに、ここも改訂した）。

　 One such anticipation, amongst others, also occurs in bar 54 of the Dies irae; In stead of allow the dominant of the second quaver to permeate the rest and hold Mozart's dominant tension, the premature f' of violin on the sixth quaver anticipates the D minor upbeat of the following entry．

　こうした先取り音は、その他でも見られ、たとえば、Dies iraeの第54小節でも生じている。休符に浸透する2番目の八分音符のドミナントを許す代わりに、そしてモーツァルトのドミナントの緊張を保つ代わりに、第６番目の八分音符の第２ヴァイオリンのより早く出るファ音は、続く入りのニ短調のアップビートを先取りしている。（だからここも変える）。

Examples of such thoughtlessness found in the other movements particularly in the Hotias (bar 4: fourth quaver of the upper strings anticipating the d' , of the sopranos;- bar 12 second quaver of the Vla. anticipating the a' of the sopranos:―bar 50: fourth quaver of VI.II anticipating the e" of the sopranos ) etc.

　その他の楽章におけるこのような思慮不足の例は、特にHotias（第４小節：ソプラノのレ音の先取り音である上弦楽部の4番目の八分音符―第12小節：ソプラノのラ音の先取りであるヴィオラの2番目の八分音符、第50小節：ソプラノのミ音の先取りである第2ヴァイオリンの4番目の八分音符等。

　Another source of annoyance due to Sussmayr's inaptitude in matters of partwriting are the consecutive thirds for which he seems to have a predelection, particularly in the strings. Examples occur in the Rex tremendae (bars 8-14) in the Recordare (bars 20-24, 46-49), or the Quam ollim Abrabae (violas and basses). These processions of thirds, apart from being schematic and tedious unfortunately have a more serious effect than merely that of blurring vital outlines:

別のジュスマイヤーによる不適当な悩みの根源は、彼が好んだように見える連続三度である。ことに、弦楽器において、それは著しい。例としては、Rex tremendae (bars 8-14) in the Recordare (bars 20-24, 46-49), or the Quam ollim Abrabae (violas and basses)がある。こうした三度の流れは、残念なことに重要なアウトラインをぼかすだけのもの以上に深刻な影響を与える。

In the Rex tremendae e g. Sussmayr weakens Mozart's dramatic dialogue between the two outer parts(VI.I and Bassi) to a large extent by his sequences of thirds.Sussmayr requent found in the mannerism of Italian baroque musi but they have no place in the severity of th movement, The Gratias of the C minor Mass could have served as an example of the way in which Mozart conceived movements of this stamp. This scaling down, this "prettying up" immediately brings to mind similar practices in the visual arts, and with this we are touching one of the essential problems of Sussmayr's completion.

Rex tremendae において、すなわち、Sussmayrは、モーツァルトの2つの外側パート（第１ヴァイオリンとBassi）の間の劇的な対話を、彼の三度の連続によって、大きく弱めている。そうした三度の連鎖は、しばしば、イタリアバロック音楽のマンネリズムにおいて見られるが、それらは、この楽章における荘厳さにはふさわしくない。ハ短調ミサ曲のGratiasは、モーツァルトがこの特徴的楽章を作り上げたやり方の例となり得よう。このスケールダウン、この”飾り立て”は、すぐに、視覚芸術にも同様ものを思い起こさせることになる。そして、これとともに、我々は、ジュスマイヤーの補筆の本質的問題に触れていくことになる。

　 Again and again Sussmayr translates this colossal fragment into the pleasing and conventional bourgeois medium of the church music to which he was attuned as a child of his time. Seen in such a narrow way, it is inevitable that archaic greatness is diminished and that the spiritual transparency of the work cannnot be grasped with the sciousness.

　Sussmayrは、何度も、この桁外れに大きな断片を、時代の子として彼が調整した教会音楽の喜ばしい伝統的なブルジョアの媒体に移している。そのような狭い意味で見ると、古風な偉大さがなくなり、作品の霊的な透明性が、霊感をもって把握されなくなることは避けられない。

This becomes particularly apparent in the last bars of Rex tremendae; Twice we hear the prayer salva me in expressive sixths, and then Mozart raises the third appeal to the fons pietatis into a supra-personal sphere- perhaps one of the most uplifting moments of the entire Requiem- coming to a renaissance ending on an open fifth. Sussmayr sullies the clarity of this 'fount of mercy' by introducing　what can only be described as a sickly-sweet seventh and resolving it into the third( bar 21/22,VI.II. The first crochet of the last bar should unquestionably remain without a third ,as is the case in the choral parts, whereas the subsequent f’ of VI I-which is Mozart's own- already leads into the the biginning of the Recordare).

これは Rex tremendaeの最後の小節で特に顕著になる。我々は、六度で表現されたsalva meの祈りを２回聞くが、その時モーツァルトは、 fons pietatisに対して、第3音のない五度というルネッサンス期的な終止でもって、人格を超えた領域（それはレクイエムを通じて、もっとも至高な瞬間である）へと3度めのアピールを訴える。Sussmayrは、この「慈悲の恵み」の明快さを、病的に甘い七度としてしか表現できないものを導入することによって、そしてそれを三度に解決することで曖昧にしてしまう。（第21，22小節、第２ヴァイオリン。最後の小節の最初の四分音符は、疑いなく、三度音は残さないべきである。それがない合唱同様に。しかし、続く第１ヴァイオリンのファ音―これはモーツァルト自身の音である―は、すでに、次のRecordareの導入となっている）。

　There are many other places as well where Mozart's noble simplicity or that severity which is dictated by the text are falsified by the sweet element of the seventh:　
In bar 4 of the Hostias a completely unintended five six chord (that it is unintended is evident from the vocal parts) intrudes with utter banality, and the first section of the　text closes quite simply without the c on the third crotehet of (bar 20).

　モーツァルトの貴重なシンプルさや、テキストによって指示される重大さが七度の甘い要素によって曲げられている場所は他にもたくさんある。
Hostiasの第４小節では、意図しない和音が完全な陳腐性をもって侵入し、テキストの最初のセクションは、単純に、第2ヴァイオリンのミ音（第20小節）なしで閉じることとした。

Also, assuredly on the third crpchet of bar 48 in the Tuba Mozart would have chosen the less compromising sixth chord, so much more appropriate the sacred style, rather than the three four chord.
In the7) Mozart still completed the string introduction himself and quite clearly did not want a seventh in the cadence, but in the epilogue to this movement in bar 129 Sussmayr adds it (last quaver in the viola).

また、Tubaの第48小節の3番目の四分音符には、モーツァルトは3/4和音ではなく、より適切な神聖なスタイルにふさわしい、より危うさの少ない6度和音、を選んだであろう。
Recordreの第14小節において、モーツァルトは弦の導入を完了しており、カデンツにおける七度ををまったく望んでいなかったが、この楽章のエピローグにおいて、すなわち第129小節で、ジュスマイヤーは、ヴィオラの最後の八分音符で、その禁断の七度を加えてしまった。（で、そこは七度をなくした）

of Sussmayr's church music frequently pervades the clarity and expressiveness of Mozart's vocal setting.

　合唱の恐ろしい「Rex」を宣言する3つの響きのあるコードの最後では、第１ファゴットのド音によって、ドミナントがナンセンスで非論理的な七度和音へと移り変わる。このようにして、Sussmayrの教会音楽の優しさは、柔らかさというよりむしろ、モーツァルトの声楽の明瞭さと表現力に浸潤している。


　 The question of Mozart's claim to　his own creative property gains further urgency if we look at those places

And what about the purely instrumental sound?

　If one listens to the orchestra alone,without choir or vocal soloists, it becomes obvious how far Sussmay's "routine orebentration'' (Bruno Walter) is removed from the transparency of a Mozart score.

　合唱やソロオーケストラのみで聴けば、いかにジュスマイヤーの決まりきったオーケストレーション(Bruno Walter)がモーツァルトのスコアの透明性からかけ離れているかがわかるだろう。

As for the individual registers:

　Already the string writing is completely different in Mozart, only the logic of the part-writing, especially in the inner parts Mozart's strings breathe and speak. they follow the singer and give the text and the musical situation a distinct profile.

　すでに弦楽書法は、モーツァルトとは完全に異なっており、パート書法の論理は、特に内声において、モーツァルトの弦楽器の弦は息吹をし、話しかける。それらは歌手に従って、テキストと音楽の状況を明確にする。

　 In Mozart we would never find such an insipid and rigid accompaniment (which also clashes with the solo Trombone) as in Vl. 1 in the annunciatoory bar 28 of the Tuba mirum, nor a banality such a the syncopation in bars 6-10 of the Domine Jesu or the off-beat quavers at the end of the Osanna. After the somber sounds of the in obscurum of the Domine Jesu, at the transition to the invocation of St. Michael (bar 32), saBmayr makes use of the string figure of Mozart which only gets its true significance the annunciation to the Quam olim which is so dramatically moving with the far-flung gesture of the outer string parts.

　モーツァルトでは、Tuba mirumの第28小節の告知における第１ヴァイオリンのような、ソロ・トロンボーンともクラッシュする陳腐で固い伴奏、あるいは、Domine Jesuの第6−10小節の野暮なシンコペーション、Osannaの最後のオフビートの八分音符は、見いだせない。Domine Jesuのobscurumにおける憂いを帯びた音の後の、St. Michael への呼びかけへの移行で、ジュスマイヤーはモーツァルトの弦楽器音型を使用して、外側の弦パートの広範囲の動きで、非常に劇的に動いているQuam olimへの宣言の真の重要性を得る。

　These few examples are taken from the sum total of numerous illogicalities within the string parts. The mistakes and deficiencies

has already been discussed at the beginning of these critical comment.

　これらのいくつかの例は、ヴァイオリンパート内の多数の不合理の合計から取られている。弦楽器のパート書法がかかえている間違いや欠点は、これらの重要なコメントの冒頭ですでに議論されている。

Woodwinds
　In SuBmayr's score―even apart from the archaic sections― these instruments and bassoons frequently ding colla parte to the vocal parts, which has the result that especially the first basset horn gets into the highest notes of its upper of this instrument. Mozart only used the high play and ing forte, in piano passages, or when instrumen only had an accompanying or complementary func tion, he always chose the typical and mellow midd register. The lower registers were mainly resen to obtain definite tonal colourings. Generally M zart made use of the basset-horns much more eco nomically than Sussmayr.

　ジュスマイヤーのスコアでは、古典的なセクションを除いても、これらの楽器（バセットホルンやファゴット）は頻繁に声部とcolla parteであるため、特に第１バセットホルンがこの音域での最上部の最高音になっている。一般的に、モーツァルトは、この楽器の高音域をソロパートやフォルテで使っている。ピアノのパッセージにおいては、あるいは単に補助的な伴奏機能の時には、彼はいつも典型的で柔和な中音域を選択した。下の音域は、主に明確な調色を得るために保たれた。一般的に、モーツァルトは、バセットホルンを、ジュスマイヤーよりかなり抑制的に使っていた。

　As is the case with the strings, Sussmayr's part writing in the wood winds is frequently marred by negligence, as forinstane in bars 55-62 of the Tuba mirum.They look as thout a layman had written them.: In bars 55 and 56 the Basset-Horn II doubles Bassoon I. In bar 58 the bass note of the five six chord is played by Basset-Horn II at bar 59, leads to parallel octave with Bassoon I because of the anticipated seventh which in Mozart only appears on the last quaver. The resolution of this seventh now leads to a doubling in bar 61 which Sussmayr stubbornly keeps up as far as the third beat of that bar.

　弦の場合と同様に、木管楽器のSussmayrのパート書法は、しばしば不注意によって傷ついている。Tuba mirum.の第55-62 のように。それらは素人が書いたように見える。 第55，56小節において、Basset-Horn IIはファゴットIとダブる。第58小節では、の和音のバス音は、第59小節でBasset-Horn IIで演奏され、Bassoon Iとの平行八度を導く。第60小節においては、第２バセットホルンは、第１ファゴットと交えることになる。これは、モーツァルトにおいて最後の八分音符に現れる先取り音の七度のためである。この七度の解決は、第61小節のダブリングにつながり、Sussmayrはその小節の第３拍までこれを頑固に守っている。


　 In bars 6/7 of the Confutatis he obvious doubling another factor which is disturbing and tonally unsatisfactory. (Apart from that, this transition should carry on organically from E major and lead the third of the voca me without the harmonic kink caused by a false relation.)

　Confutatis の第6/7小節では、ジュスマイヤーは、明らかに不安定で調子が悪い別の要因（ソナチュラル音を伴う木管楽器の付加）をダブリングさせた。 （こういうことがなければ、この移行は構図的に E major から始まり、対斜によって引き起こされる和声的ねじれを伴わずに voca meの合唱の三度を導くはずだった。）


　Moments of pregnant declamation are often watered down by SuBmayr through held notes in the woodwinds, and at times they are "gummed up" e.g. in the Dies irae (bars 42/43-46, 47, 50) in the Rex tremendae (bars 16/17) and the Recordare (bars 106/108). In the Lacrimosa the held chords of such a "woodwind organ'', further thickened by the trombones, seem in direct opposition to the first haltingly stammering qua resurget ex favilla. On the other hand SuBmayr foregoes the "pedal", a device which he used frequently in places where one might regard it as exigent, such as in bars 1-7 as well as in bars 1-27 of the Agnus Dei.

　意味深長なdeclamationの瞬間は、ジュスマイヤーが付加した木管楽器によって、しばしば押し流されてしまう。 すなわち、Rex tremendae（第16/17小節）やRecordare（第106/108小節）やDies irae（第42 / 43-46,47,50小節）にある。 Lacrimosaでは、トロンボーンによってさらに厚くされたこのような「木管楽器」の和音は、qua resurget ex favillaの最初の息を吐き出すような音を保つことに直接的に反対しているようである。一方、ジュスマイヤーはAgnus Deiの第1-7小節や1-27小節のように、それを緊急とみなす場所で頻繁に使用したデバイス、「ペダル」を先立たせている。

Incidentally, SuBmayr sets Trombone III at the ower octave as early as bars 2, 4 and 5, and the other two trombones he also sets lower than the vocal line in order to give more sonority to the exclamations of the chorus!

Rex tremendae:にその典型例がある。.3回のRexの叫びのあと、モーツァルトは、第６小節において、弦楽器とオルガンを駆逐してしまう。合唱に、ドミナント上の金属的な鋭さで自由に叫んでもらうために。だが、ジュスマイヤーは、木管楽器、トランペット、ティンパニでこの叫びを強調しているが、同時にトロンボーンの四分音符によって、これを衰弱させてしまう。第３トロンボーンのラインを1オクターブ下げるだけでなく、可能な限り明るい光を通すパッセージが暗くなってしまう（L. Nowakは、NMAで最初に出版されたこの記譜法を指摘している）。ちなみに、ジュスマイヤーは、第３トロンボーンを第2,4,5小節の早い時期に1オクターブ下に設定し、その他の２本のトロンボーンもまたボーカルよりも低く設定している。合唱の感嘆にもっと響きを与えるために！（そこでここは合唱と同じ音域にした）。

　We meet a similar situation in the Confutatis: Instead of allowing the trol nes to declaim "passionate,excited dialogue" （Jahn Abert) of the male voices colla parte as at obscures bars 10-16 crotchets. nstead of ng of the rhythn roade me constitutes an anticipa h at the same tion of the entry of the vocal parts as well as by he held bass notes of Trombone ill. Perhaps was suBmayr's intention to achieve an augmentation a clarification of the harmonically expanded stru ture in comparison with the first statement b making this variant. However, here this "mor less" and causes a noticeable d in results in a tension.

　Confutatisにおいても、同様の状況にである。トロンボーンに最初に、男声とcolla parteで"passionate,excited dialogue"（Jahn Abert)を宣言させる代わりに、ジュスマイヤーは、第10−16小節を、の代わりにとすることによって、曖昧にしている。これは同時に、声楽の入りの先取りを構成している。第３トロンボーンはバスパートと同じであるが。これはおそらく、ジュスマイヤーが、こうした変異を作ることによって、最初の声明と比較して、和声学的に拡大した構造の明瞭さ、増大さを成し遂げたいという意図を持っていた、ということである（下譜）。


　 Mention has already been made about the tampering with Mozart's authentic orchestration of bars 25 -40, also about the tenuto of bars 5 and 6 in the Lacrimosa.

　Confutatisの第25−40小節のモーツァルトの真のオーケストレーションへのジュスマイヤーの審議についてはすでに記述したが、Lacrimosaの第５，６小節のテヌートについても、これは同様である。

The use of the trombones in the Benedictus particularly incomprehensible, especially in bars 1-4, 10-18, 25-27. Within these bars they are top-heavy,　and it has become the tradition since long to omit them.

　Benedictus におけるトロンボーンの使用は特に、理解しがたい。特に、 in bars 1-4, 10-18, 25-27。こうした小節では、これらは頭が重く、長い間省略してきた伝統となっている。

　 Apart from all that the treatment of the trombones in Mozart's Requiem is the question which has been discussed most frequently. Alfred Einstein SuAmayr's inferiority is at its ost obvious writes in the schematic and coarse writing for the trom- bones which needs a renovation in a truly Mozart- ian sense throughout .

Alfred Einsteinは、「ジュスマイヤーの劣位性は、トロンボーン書法の粗さで明らかである。それは、真にモーツァルト風のリノベーションを必要とする」と書いている。※