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The Orchestration of the Introitus
and the Kyrie
The Introitus is Mozart's composition throughout. Differences in the ink make it clear that Mozart worked on this movement at two distinctly different periods: Initially he noted down all the most important functions (vocal lines, figured bass, interludes, and some fragments of motives) in a jet-black, Indian-type ink, and subsequently he completed the score in a much lighter, greyish green ink, The entire manuscript, however, bears the clear and unquestionable characteristics of Mozart's own handwriting.

Introitusはすべて、モーツァルトの作曲である。インクの違いは、モーツァルトが2つの異なる時期にこの楽章に取り組んだことを明確にしている。最初は、ジェット・ブラック、インディアンタイプで、vocal lines, figured bass, interludes, and some fragments of motivesといったもっとも重要な機能を書き下ろしていった。そして続いて、彼は、より明るい、灰色がかった緑色のインクでスコアを完成させた。しかし、すべての手稿は、モーツアルト自身の筆跡の明確で紛れもない特徴を持っている。※

※2013年のCohrs版では、Introitusは、オーケストレーションは、最初の部分はモーツァルトであるが、おそらくすべてはそうではなく、ジュスマイヤーとFrestadtlerによって完成された、とし、実際に”聖域”であったこの部分の改訂をも試みている。

　 In the Kyrie only the vocal parts and the figured bass are definitely in Mozart's hand. The writing of the orchestral parts is distinctly different from that of the vocal lines, a fact which has already been pointed out by L. Nowak：

"The difference in hand- writing in the Kyrie fugue poses a riddle to wbich there can hardly be a satisfactory solution. Compared to Mozart's normal writing in the choral parts and the orchestral bass, the rest of these pages (fol 5 -9) almost look 'sick'. One could be tempted to say that it is tbis which Mozart wrote in his dying moments and not the Lacnmosa, But it is quite possible that Mozart considered the orchestration of the Kyrie fugue as something -for him- purely mechanical and that be wrote it down during a fit of illness when he was incapable of concentrating on actual composition." (w.A. Mozart, NMA, Requiem, Part Vol. I, p. IX)

　Kyrieでは、ヴォーカルのパートとフィギュアド・バスのみが、モーツァルトの手であるとはっきりとしている。オーケストラのパートの執筆は、ボーカルラインのそれとは明らかに異なっており、L. Nowakがすでに指摘している事実である。

「Kyrieフーガの筆跡の違いは、ほとんどありえない謎を浮き彫りにしている。 モーツァルトの合唱パートとオーケストラ・バスを比較すると、これらのページの残りの部分(fol 5 -9)はほとんど”単純すぎて書くことにうんざり”に見える。 モーツァルトが、彼の死の時に、Lacnmosaを書いてはいなかったということを言う試みもある。モーツァルトがKyrieのフーガのオーケストレーションを、彼にとっては純粋に機械的なものとみなし、実際の作曲に集中することができなくなったときに、病気でも書けるように書いていた可能性は非常に高い。 （w.A.モーツァルト、NMA、レクイエム、第1部、第9部）

　 It might be possible to accept this as an explanation for the variations of the handwriting. But in the course of the Kyrie there occur so many elementary faults and mistakes that even assuming Mozart to have been in the worst possible state of health any share of his can be precluded with almost complete certainty.

 　これを筆跡のバリエーションのためと説明することは可能かもしれない。しかし、Kyrieにおいては、 たとえモーツァルトが最悪の健康状態であったとしても、彼の分担はほぼ完全に確実に排除することができるような多くの初歩的ミスが見られる。

　Within the 52 bars of the Kyrie the parts of the transposing basset horns contain no less than 21 wrong accidentals, which result in the weirdest harmonies. Such mistakes can only have happened to a musician who had no experience in the transposition of basset horns( In the first print of 1800, which was based on a copy of the score, these mistakes have already been corrected).

　Kyrieの52小節内で、移調楽器のバセットホルンの一部には、偶発的誤りが21個以上含まれている。その結果、最も奇妙なハーモニーが発生しる。このような間違いは、バセットホルンの移調に関する経験のない音楽家にとってのみ起こりうる（スコアのコピーに基づいた1800年の最初の印刷では、これらのミスはすでに修正されている）

　 But there are other places in the instrumental parts of this Kyrie which are proof of the hand of a pupil:

　しかし、弟子の手によることが証明されるこのKyrieの器楽部分が、その他の場所にも存在する。

In bar 41 the Corno di bassetto I ,resricted by its compass, can no longer play in unison with the sopranos on their upper notes. Hence we find following line, which clashes with that of the tenors and which represents a 'solution' which, for Mozart, would have been utterly inconceivable:

　第41小節において、第１バセットホルンは、その音域が制限され、ソプラノの上の部分とユニゾンになれない。したがって、我々はテノール（と第１ファゴット）のそれと衝突し、モーツァルトにとっては全く考えられなかった「解決策」を表す次のような部分を見出す。


Kyrie　第41小節

　In bar 42 the suspension b♭ in the altos is flattened out by the a' a, A of trumpets and tinpani.

　第42小節では、繋留音シ♭はトランペットとティンパニのラ音と衝突する。

　In the Adagio (bars 50-52) the four-part writing in the woodwind, for no visible reason, changes into a three-part setting (Corno di bassetto II unisono with　Fag. 1). To make matters worse, this occurs on the final, cadential kyrie declaimed simultaneously by all the voices.

　第50−52小節のアダジオでは、木管楽器の４声は、特にはっきりした理由もなく、３声となっている（第２バセットホルンと第１ファゴットがユニゾンとなる）。さらに悪いことには、これらは、Kyrieの最後のカデンツで起こり、すべての合唱声部によって、同時に歌われる。

　 Considering that Mozart's prime anxiety was to commit to paper as many of his ideas for the Requiem as possible, it seems unlikely that he himself would, at that juncture, have bothered with the largely mechanical task of such a colla parte orchestration. Apart from that it is surely out of the question that Mozart could have over looked such a large number of mistakes of notation and progression.

　モーツァルトの不安によって、彼が、できるだけレクイエムのための彼のアイデアの多くを紙に書いていたことを考えれば、彼自身がそのようなcolla parte的オーケストレーションの主な機械的な仕事に悩まされていたとは思わない。それとは別に、モーツァルトがこうした記譜や進行の誤りを見逃していたとは、とうてい思えないのである。

　 In his essay: "Wer hat die Instrumental-Stimmen in der Kyrie Fuge des Requiems von W.A. Mozart geschrieben?" Eine vorlaufige Studie. ("Who has written the instrumental parts of the Kyrie fugue of the Requiem of W.A. Mozart?" A preliminary study) (Mozart Jahrbuchd Salzburg 1976) L. Nowak after renewed studies and comparison of the hand writing, comes to the conclusion that the upper five staves of the score (violins, violas, basset-horns. and bassoons) were written by Mozart's pupil Franz Jacob Freystadtler, then aged 23. The trumpet and timpani parts, however, are supposedly Sussmayrs (cf facsimile I).

　そのエッセイ”誰がモーツァルトのレクイエムのキリエフーガの器楽部分を書いたか？”でL. Nowakは、筆跡の新たな比較研究により、violins, violas, basset-horns. and bassoonsのスコア部分である上の５譜表分は、モーツァルトの弟子であるFranz Jacob Freystadtlerによって書かれた、という結論に達した。しかし、トランペットとティンパニは、やはりジュスマイヤーが書いたものと考えられる。

Matters of Orchestration
The score of the Introitus shows quite clearly the orchestral completement which Mozart envisaged for his Requiem. It is highly unlikely that Mozart intended to use additional instrument (such as extra wind) in the later sections of the work, as presumably he would have menthioned this to Sussmayr. Occasionally one hears the view that Mozart would have chosen a richer and more colourful orchestration to characterize the other movements, but L. Nowak writes:

Introitusのスコアは、モーツァルトがレクイエムのために構想したオーケストラの完成をはっきりと示している。モーツァルトが、作品の後のセクションで追加の楽器（木管楽器など）を使用しようとした可能性は非常に低く、おそらく彼はこれをSussmayrに託したと思われる。モーツァルトが他の楽章のために、より豊かでよりカラフルなオーケストレーションを選択したという見解を主張する人もいるが、L. Nowak はこう書いている。

"The whole habitus of the entire work speaks against tbis assumption". The tonal colouring, which Mozart has chosen in the most thrifty manner for his Requiem, corresponds completely with the character of a solemn Missa da Requiem in Austrian sacred music as it was customary at the end of the 18th century" and"... in the case of the Requiem it was customary to be reticent in the use of imstruments, if Mozart had had a larger instrumental complement in mind, he surely would have introduced it in the Dies irae when describing the Last Judgement."

"作品全体の流れは、こうした仮定に反している"。モーツァルトが、レクイエムのために最も倹約した方法で選んだ音色は、18世紀の終わりには慣習的だったオーストリアの神聖な音楽におけるsolemn Missa da Requiemの荘厳さと完全に一致している。モーツァルトが器楽補完を念頭に置いていたならば、彼は最後の審判を記述するときに、必ずそれを、Dies iraeに導入していたはずである。

Indeed, had it been Mozart's intention to increase his orchestral forces, this would have become evident at the latest at the tremor of this movement. But the layout of the autograph shows quite clearly that he intended to adhere to the orchestra which he used initially, and it certainly was his intention (as was his custom) to retain it for the entire work. (The four empty systems between chorus and strings can hardly have been intended for anything else but basset-horns, basoons, trumpets, and timpani.

確かに、モーツァルトがオーケストラの力を増やそうとしていたのであれば、遅くともこの楽章（Dies irae）の tremorで明らかになったはずである。しかし、自筆譜のレイアウトは、彼が当初使用していたオーケストラに固執することを意図していたことをはっきりと示している。 （合唱と弦楽器の間の4段の空欄は、バセットホルン、ファゴット、トランペット、ティンパニ以外のものはほとんど意図していない。

At best one could imagine a notation in short score for the trombones, or if these were not to play colla parte with the vocal lines, or if there were insufficient insufficient space in the score- such as was the case in the autograph of the Magic Flute.)

せいぜい、トロンボーンの短いスコア記譜、またはボーカルラインとのcolla parteを演奏しない場合、またはスコアのスペースが不十分な場合（”魔笛”の自筆譜のように）は想像できる。）

　It must be stressed that there are few examples in Mozart's sacred music where we find an instrumental increment. One such case occurs in the Mass in c minor, KV 427, where he adds a flute to the pastoral concertino of the wind instruments in the Et incamatus est. Yet: Where in his Requiem is he to use a flute, unless in the Benedictus? Where the oboes, if not in the Sanctus? In these two movements but only in these one could imagine the orchestration being increased by a pair of horns. However, it would contradict Mozart's customary lay out of a score not to have included this horn sound from the very beginning

　モーツァルトの聖なる音楽には、器楽の増生がある例はほとんどないことを強調しなければならない。例外的一例は、ハ短調ミサ（KV 427）で、彼はEt incamatus estの管楽器の牧歌的なコンチェルティーノにフルートを加えている。しかし、彼のレクイエムでは、彼がフルートを使用するとすれば、Benedictus意外にはないのではないか？オーボエは、Sanctus意外ではどこに入れられるか？これらの2つの楽章だけなら、オーケストレーションがホルンのペアで増加していることが想像される。しかし、モーツァルトの慣習的な譜表レイアウトは、このホルンの音を当初から含まないよう、逸脱させるだろう。

　And clarinets? At best they could alternate with heir cousins, the basset-horns, in the gentleness of the Benedictus, but even here it must be considered that in the Benedictus of a Mass for the Dead the veiled, gloomy colouring of instruments which have a slightly unearthly sound should predominate.

　ではクラリネットはどうか？せいぜい、Benedictusの優雅さにおいて、似た楽器であるバセットホルンの代替程度であろう。しかしここにおいてさえ、Mass for the DeadのBenedictusにおいて、ベールに包まれた暗いこの楽器バセットホルンの色彩は、支配的である。

The entry in bar 7 the Introitus makes it quiet clear that Mozart had intended the use of trombones in his Requiem. At that point, in preparation for the entry of the chorus, he has also noted the trombones corresponding to the voices in the systems of the vocal parts.

Introitusの第7小節の入りは、モーツァルトがレクイエムでトロンボーンの使用を意図していたことを明かにしている。この時点で、合唱のエントリーの準備として、彼はまた、ボーカルパートのシステムにおけるボイスに対応するトロンボーンを記載した。

It is obvious, even without further comment, that these instruments are to play and stylistically foregone conclusion in the real of sacred music of the 17th and 18th centuries, which needs no further justification.

これ以上のコメントがなくても、これらの楽器は、17世紀と18世紀の聖なる音楽の本質の中で演奏されるべきであり、飾り付けを意図的に打ち消していることは明らかである。

It cannot be doubted that for Mozart this automatic usage which was in practice up to the beginning of the 19th century and served as a support for the choir was obligatory, especially in choral movements a polyphonic and baroque stamp. As was customary in those days, the trio of trombones does not command a system of its own, but is included in the vocal parts with the remark col or senza tromboni.

モーツァルトにとっては、19世紀初頭まで実践され、合唱の支援をしたこうしたしきたりは、特に合唱の楽章では、ポリフォニックでバロック的な性質が義務付けられていたことは疑いない。当時は習慣的だったように、トロンボーンのトリオは独自のシステムを指揮するのではなく、col or senza tromboniという印とともに声部の部分に含まれている。

　 Apart from that, and repeatedly ―as early as in the so-called Waisembaus Mass composed for Vienna in 1767 ―certain individual sections are to be found where the trombones are independent o the vocal setting. The trombone parts of the authentic performing material for the great Mass in c minor (KV. 427) in the keeping of the Heilig Stift in Augsburg give complete evidence, so to speak a final instance, of the high degree of differentiation with which Mozart by now treated the trombone sound.

　それは別として、1767年にウィーンのために作曲されたいわゆる（Waisemhaus Mass）のように、トロンボーンがボーカル・セッティングから独立している個々のセクションが見つかるはずである。ハ短調ミサ（KV。427）のための実際の演奏資料のトロンボーン部分は、まさにその完全な例である。モーツァルトがこれまでトロンボーンの音を扱っていた高度の差別化の最終的な事例を、述べる。

　In this new version of the Requiem the above mentioned treatment of the trombones was largely utilised as a basis.

　レクイエムのこの新しいバージョンでは、上記のトロンボーンの扱いを基礎として利用されている。

　 In the Introitus the trombones could remain silent from bar 34 onwards (as also later in the Communio, bar 16 ff） in order to give a special luminosity to the words ex lux perpetua with their entry at bar 43, resp. bar 25.

　Introitusでは、トロンボーンは第34小節から後で、使わないこととした（後に、Communioでは、第16小節以降で）。ex lux perpetuaの言葉への、特別な明るさを与えるために。それぞれ第43、25小節において。

　 In the kyrie the trombone parts of the new orchestral material are set out on two systems: upper system contains the text of the first point. This colla parte version demands a high degree of virtuoso mobility on the part of the players and should, if possible, only be chosen if instruments of the period are being used. The lower system an alternative suggestion, having regard to t balance in performances with small choral forces or with modern instruments.

　 kyrie では、新しいオーケストラの素材のトロンボーン部分は、2種類のシステムに設定されている。上位システムには最初の点のテキストが含まれています。この colla parteバージョンでは、演奏者の熟練した動きが求められている。ピリオド楽器が使用されている場合にのみ選択される。下位のシステムは、小さな合唱力や現代の楽器での演奏のバランスを考慮して、代わりの提案をしている。

　 The ascending chromaticism (bars 34-38 ff） taking the cum sancto spirito of the C minor Mass as an example , could perhaps be emphasised in a meaningful manner if, in the semiquaver groups,only the first note of each group were to be played marcato as a crotchet.

　第34-38 小節の上行する半音階は、 例としてのハ短調ミサ曲の cum sancto spiritoを取り出して、意味のあるやり方で強調されることだろう。もしも、16分音符のグループの中で、各グループの最初の音符のみが四分音符としてmarcatoで演奏されていれば。

　At the beginning of the Sanctus, the trombones have the task of forming a bridge, of creating an arch with their threefold invocation.

　 Sanctusの冒頭では、トロンボーンは、三回の呼び出しでアーチを作り、ブリッジを形成するという働きをしている。

バイヤー版

　Apart from the solemn temuto chords (poco fo in bars 18-20 and 50-52 in the Benedictus the th their ostimato notes, take on the trombones function of horns.

　Benedictusの第18−20、50−52小節での厳かなtemutoの和音は別として、トロンボーンは、それらのostinatoの音符とともに、ホルンの機能をしている。

　In the Agnus Dei the trio of trombones merely adds sonority to the dynamic pattern of the movement.

　Agnus Dei では、トロンボーンのトリオは、楽章のダイナミックパターンへの単に響きを提供しているだけである。

 The Trombone in the Tuba minum
Again and again we come across the view that the solo trombone at the beginning of the Tuba mirum was an error of notation on Mozart's part, and that at the latest by bar 5 he intended a bassoon to play instead of a trombone.

何度も我々は、以下のような見方に出くわしてきた。すなわち、、Tuba mirumの最初のソロトロンボーンは、モーツァルトが書いた部分の記譜の誤りであり、第５小節までには、彼はトロンボーンではなく、ファゴットを意図していた、と。

　 This version almost the impression caricature、 nevertheless it is seriously considered at times, and occasionally even practised in performance. This despite the fact that it is difficult to understand why inthis vision of the Last Judge ment (which is to summons the dead before God's throne) a bassoon should resound instead of a trombone!

　この（ファゴット）バージョンはほとんど風刺風であるが、にもかかわらず、時には真剣に考えられ、時には演奏でも実際に行われる。最後の審判（神の御座の前で死者を召喚する）のビジョンにおいて、だが、なぜファゴットがトロンボーンの代わりに鳴るべきなのかを理解するのは難しいという事実がある。

　It must be admitted that already the first printed score created confusion. as in it this solo was transferred to the basoon. The reason for this change was very simpler: The then Tbomaskantor J.A. Hiller did not have a suitable trombone player at his disposal for his Leipzig performance of the Requiem and therefore had the solo played by his bassoonist. In error this alteration, which Hiller entered into his score, crept into Brteitkopf's first print and has later been reprinted elsewhere and, in this fashion, become widely accepted.

　すでに最初の印刷されたスコアが、混乱を生み出したことを認めなければならない。このソロがファゴットに移されたように。この変更の理由は非常に簡単であった：Tbomaskantor だったJ.A.Hillerは、レクイエムのライプツィヒでの演奏のために、適切なトロンボーン・プレイヤーがいなかったので、ソロはファゴット奏者によって演奏された。この変更は間違ってHillerのスコアに入り込み、Brteitkopfの最初の印刷譜に忍び込み、後で他の場所に転載され、このように広く受け入れられるようになった。

　This part of the autograph is inscribed by Mozart with perfect legibility Trombone Solo. This solo, which is written on the same system throughout, ends with the beginning of the new verse Mors stupebit et natura.

　自筆譜のこの部分は、完璧な読みやすさのトロンボーン・ソロとともにモーツァルトによって刻まれている。このソロは、同じシステム全体に書かれており、新しいverseMors stupebit et naturaの始まりで終わる。

　Quite apart from the textual necessity, Mozart's choice of a trombone to illustrate this scene is in the best of tradition. As musical literature in general shows, the obligato or concertante trombone was highly favoured in the church music of the 18 th century. In his Singspiel Die schuldigkeit des ersten Gebotes, KV 35, Mozart, then aged ten. used an obligato trombone at the words: "Erwacbe. fauler Knecht, du wirst von deinem Leben genaue Rechnung geben!" ―In the Requiem of G. Reutter jun. (1708-1722), the teacher of Joseph and Michael Haydn, we find the classical model for Mozart's Tuba mirum,. In this work the alto trombone also plays an expressive and roving solo to the same part of the text, and here again only up to the words Mors stupebit.

　テキストからの必要性から離れて、モーツァルトがこのシーンを説明するためにトロンボーンを選んだのは、伝統の中でも最高のものである。一般的に音楽作品が示すように、obligatoまたはconcertanteトロンボーンは、18世紀の教会音楽で非常に高く支持されていた。彼が10歳の時の作品Singspiel Die schuldigkeit des ersten GebotesKV 35は、 obligatoトロンボーンを "Erwacbe、fauler Knecht、du wirst von deinem Leben genaue Rechnung geben！"という言葉のところで使用した。 G. Reutter jun. (1708-1722)のレクイエムの中に、彼はジョセフとマイケルハイドンの先生だったが、モーツァルトのTuba mirum,の古典的なモデルを見いだす。この作品では、アルト・トロンボーンは、テキストの同じ部分に表現力豊かなソロを演奏している。ここでもまた、モルス・ストーペビットという言葉で切り上げられている。

　 From his Salzburg days Mozart must have been acquainted with such examples, and in recollecting and applying them he preserved and strengthened a tradition.

　彼のザルツブルクの時代から、モーツァルトはそのような例を知っていたにちがいない。そしてそれらを再考し適用し、彼は伝統を保存し強化した。