Beyer１

　It may seem surprising that despite all the existing s of W. A. Mozart's Requiem an edition should appear which presents the work in a new instrumental guise differing from the Sussmayr(1766-1803) completion which has become the tradition.

　W・A.モーツァルトのレクイエムのすべての現存にもかかわらず、伝統となったジュスマイヤー（1766-1803）の補筆とは異なる新しい器楽的な表現で作品を発表する版が登場するはずである。

　As is well known, Mozart died before completing his last composition which had been commissioned by an unknown person. In order to be able to supply the mysterious stranger (who had already paid half the agreed fee in advance) with a complete score, Franz Xaver Sussmayr, a young musician from amongst the circle of pupils and friends of the deceased, offered his help in order to complete the missing sections. He was then 25 years old who later became best known as a composer of Sing-spiele, and he solved his difficult task to the best of his ability.

　よく知られているように、モーツァルトは未知の人によって依頼された最後の作曲を終える前に亡くなった。不思議な見知らぬ人（既に同意した料金の半分をすでに支払っていた）を完全なスコアで応えるために、モーツァルトの弟子と友人の中の若い音楽家であるFranz Xaver Sussmayrが、未完部分セクションを完成させた。その時、彼は25歳で、後にSing-spieleの作曲家として知られるようになり、彼はその難しい仕事にベストを尽くした。

　 Nevertheless the voice of criticism made itself heard quite soon after the appearance of the first print of the score (in about 1800), and this critical attitude has never died down since. Nor can it be denied that, although Sussmayr's additions represent a completion of the work, they also diminished its intrinsic value.

　それにもかかわらず、批判の声は、スコアの最初の出版（約1800年）の登場後すぐに現れ、この重要な状況は決して衰えなかった。また、Sussmayrの補筆が作品の完成を表しているにもかかわらず、その本質的価値を減少させていることも否定できない。

　The reviewer is quite prepared to admit that Mozart s Requiem is a unique composition and that a similar work may be beyond the reach not only of a large number, but probably of all living composers. However, amongst other facts the instrumental accompaniment which, at times, is very incorrect proves that the work as a wbole cannot have come from Mozart's pen precisely as it stands.

　このレビュアーは、モーツァルトのレクイエムが独自な作品であり、同様の多数の作品がそれに及ばないだけでなく、おそらくすべての現存の作曲家の手にも及ばないを認めている。しかし、他の事実のなかでも、時には非常な間違いが存在するその器楽伴奏は、モーツァルトのペンから、そのまま現れたことを証明するものではない。

　It is, incidentally, very possible that a large part of the instrumental accompaniment may be the work of Mr. Sussmajer; but the other works of art which Mr. Sussmajer bas composed, and which are known, justify a highly critical attitude towards any claim that he can have bad a large share in the creation of this great work.

　楽器伴奏の大部分がジュスマイヤーの作品である可能性が非常に高い。ジュスマイヤーが作った、そして知られている他の芸術作品の存在は、この偉大な作品の制作に大きな悪影響を及ぼす可能性があるという主張に対する非常に批判的な態度を正当化する。

　 These are the words of a reviewer of the Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung of 1st october, 1801, in discussing Fr. X. Sussmayr's completion.

　以上は、ジュスマイヤーの補筆についての、a reviewer of the Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung of 1st october, 1801の言葉である。

　 To this very day serious criticism in general is raised against Sussmayr's claim that the last three movements were entirely composed by him, and against the instrumental accompaniment which is so alien to Mozart's style.

　今日まで、深刻な批判は、最後の3つの楽章が完全にSussmayrによって作曲されたという彼の主張に対して、そしてモーツァルトの様式とは非常に異なっている器楽伴奏に対して、言われている。

　It was above all Friedrich Blume who, in his Essay Requiem und kein Ende, dealt with the problem of orchestration. which up to now has been treated in rather "perfunctory manner" and finally comes to the conclusion that "Sussmayr'sorchestration is full of thoughtlessness and roughnes". This drastic verdict on the part of Blume is confirmed by Ernst Hess. Hess was probably the first to make a detailed analysis and to investigate sussmayr's orchestral completion. He points out compositional mistakes and shortcomings and finally makes sugestions as to possible corrections and improvements.

　何よりも、Friedrich Blumeは、彼のエッセイ[Requiem und kein Ende]でオーケストレーションの問題に取り組んでいた。それは、これまでのところ「むしろ整然としたやり方で」扱われ、最後に、「ジュスマイヤーのオーケストレーションには無意識と荒々しさがいっぱいである」という結論に至った。Blumeのこの抜本的な判断は、Ernst Hessによって確認されている。詳細な分析とジュスマイヤーのオーケストラの補完の調査を行い、作曲上の間違いや欠点を指摘し、最終的には訂正や改善の可能性について訴えている。

　It is a fact that the traditional version is only rarely performed without making such alterations, Richard Strauss writes: ・・・and I shall also delete of the rather funny orchestration and Bruno Walter,… took steps in the latter years of his activities towards a revision of tbe routine orchestration of Sussmayr.

　伝統的な版が、こうした変更なしで演奏されてきたことは事実である。Richard Strauss は、「おかしなオーケストレーションはむしろ消去すべきだ」と書き、Bruno Walterは、「Sussmayrの日常的なオーケストレーションの改訂に向けて、彼の活動の後半を踏み出した」。

　For anyone with a trained ear for the musical world of Mozart it is a constant challenge, for in many instances there is acoarseness which destroys the true Mozartian sound such as we find in a perfect way in the Introitus which is completely from Mozart's own hand.

　モーツァルトの音楽に馴れた耳を持つ人にとって、それは絶え間ない挑戦である。なぜなら、多くの場合、モーツァルト自身の手による完全な Introitusで見つかるような真のモーツァルトの音を破壊する奇抜さがあるからであある。

Nevertheless the question remains open why this score with its elementary compositional mistakes and its wide divergence from Mozart's transparency of sound has never, up to our days, been subjected to a fundamental cleaning up process in Mozart's favour.

　それにもかかわらず、なぜこの初歩的な作曲上ミスやモーツァルトの音の透明性からの広範な偏移を伴うスコアが、現在まで、モーツァルト風への基本的なクリーンアップ過程に従わなかったのか、という疑問が残っている。

A weighty motive for apparen evitability of retaining the instrumentation of Sul3mayr which has been deplored surely can be found in the respect for the historico-biographical situation, which here has become something sacro- sanct.

確かに嘆かわしかったSul3mayrの補筆をそのまま使う唯一の重要な動機は、無神経であった歴史的・伝記的状況に対する尊重の中で見出すことができる。

But just in this case authenticated documents cannot be regarded as an ultimate criterion in view of all the contradictions which result from Konstanze's behaviour after Mozart's death.

しかし、この場合、認証された文書は、モーツァルトの死後のコンスタンツェの行動に起因するすべての矛盾を考慮すると、最終的な基準とはみなされない。

We must begin with the fact that Mozart's widow did not entrust Sul3mayr with the completion of the fragment (although since the spring of 1791 Sul3mayr had been a constant visitor in the Mozart household as pupil, copyist and general factotum and had also accompanied the ways of his Master up to the very end), but in the first instance commissioned Joseph Eybler, of whom Mozart thought very highly.

我々は、Mozartの未亡人が、Sul3mayrに遺稿を完成させることを依頼しなかったことから始める必要がある（ただし、1791年の春、Sul3mayrはモーツァルト家で、弟子、コピースト、雑役屋として常連客であった。そして師にはその死まで付き添った）。最初は、モーツァルトが非常に高く評価していたジョセフ・アイブラーに依頼した。

Eybler of whom Mozart thought very highly. Eybler took the autograph into his keeping, and in a contract concluded on 21st December, 1791, he promised the widow that "he would complete the by the middle of Lent'', but soon he returned the work which he had started.

アイブラーはモーツァルトがその能力を高く買っていた男であった。 Eyblerは自筆譜を手に入れ、1791年12月21日に締結された契約で、「Lentの中盤までに完了するだろう」と約束したが、すぐに補筆したばかりの作品をコンスタンツェに返してしまった。

Konstanze thereupon turned "to several other musicians", who all declined the proposition.Only then did she approach Sussmayr,and for this reason it is that he would have begun with his task of completing the Requiem before the beginning of February.

その時、コンスタンツェは「他の何人かの音楽家に」依頼をした。誰もがその申し出を断った。彼女はSussmayrにのみアプローチをし、こうした理由で、Sussmayrは、1792年2月初めより前に、レクイエムを完成させるという仕事が始まったのである。

　 Yet, according to documentary evidence, Konstanze offered a copy of the Requiem to King Friedrich Wilhelm III of Prussia as early as March, 1792. It seems unlikely that Sil3ma have managed the completion of the score within a matter of a few weeks especially considering that the last three movements and the continuation of the Lacrimosa (even if certainly based on Mozart's sketches) still had to be composed.

　しかし、ドキュメンタリーの証拠によると、コンスタンツェは1792年3月の早期に、King Friedrich Wilhelm III of Prussiaに、レクイエムの写本を提出した。ジュスマイヤーが数週間のうちにスコアの完成させていたとは思えない。最後の3つの楽章と、Lacrimosaの続きは（確かにモーツアルトのスケッチに基づいていても）まだ作曲の途中であった。

　But even if one were to exclude this improbablity, it must also be remembered that on 4th May, 1792, a Grand opera of Sussmayr's, "Moses oder der Auszug aus Aｇypten", had its first performance in Schikaneder's Freibaustheater. In the programme Sussmayr is referred to as a pupil of Salieri, (The young composer, whose ultimate aim was a position in the theatrical world, had entrusted himself to the guiding hand of the then Viennese Hofkapell. meister after Mozart's death or perhaps even earlier as Salieri was an influential teacher and in great demand.) It is hardly too far fetched to asume that in the short time at his disposal before the premiere of "Moses" Sussmayr's prime concern must have been for this, his first opera.

　しかし、たとえこのようなあり得なさを排除したとしても、1792年5月4日に、Sussmayrの「"Moses oder der Auszug aus Aｇypten」のグランド・オペラがSchikanederのFreibaustheaterで初演されたことを覚えておく必要がある。このプログラムでは、SussmayrはSalieriの弟子と呼ばれていた（その究極の目的が劇場界の地位を占めることであった若い作曲家は、ウィーンのViennese Hofkapellの指導の手に委ねられていた。サリエリのようなモーツァルトの死後のマイスターは、大きな需要がある時代であった。）。そのために、ジュスマイヤーの第一の関心が、彼の最初のオペラであった"Moses"にあったことは、想像に難くない。

　Even supposing that Sussmayr had begun the bulk of the completion after the first performance of his opera, the fact remains that he still had to complete two major works which he was composing, on a commission basis, by the beginning of August. One of them was a Te Deum for the occasion the happy return of bis Majesty Emperor Franz ll from the Coronation in Frankfurt the other a ballet which was performed in the Nationaltheater on 8th August, 1792.

　たとえSussmayrが彼のオペラの初演の後に補筆の大部分を始めたとしても、彼は8月の初めまでに、手数料ベースでの、彼が作曲中の2つの主要な作品を完成させなければならなかった。そのうちの1つは、1792年8月8日に国立劇場で演奏されたバレエ「フランクフルトの戴冠式」と「フランクフルトでの戴冠式」での皇帝ヨーゼフ2世の凱旋ためのテ・デウムであった。

　 Within this period, supposedly, he also completed the score of the Requiem, and in addition before the score was delivered to the mysterious stranger (as has been discovered later, a music enthusiast by name of Franz Graf von Walse Stuppach who wanted to perform a Requiem under own name in memory of his late wife) three copies were made. Konstanze kept one of them, the second went to Breitkopf & Hartel with view to future publication, and Abbe Maximilian Stadler made a third copy for himself.

　この期間に、おそらく彼はレクイエムのスコアを完成させた。さらに、スコアが神秘的な見知らぬ人に届けられる前に（後に明らかにされたように、Franz Graf von Walse Stuppach という名の音楽愛好家が、彼の亡き妻の思い出の中でその名を記念して演奏されたレクイエム）のコピーを3部作った。コンスタンツェはそれらのうちの一つを持ち、二つ目は将来の出版を目指してBreitkopf＆Hartelに渡し、 Abbe Maximilian Stadler に彼自身のために三番目のコピーを渡した。

　Once one tries to trace all the circumstances in connection with the completion of Mozart's Requiem, and especially if one includes those generally known subsiduary factors which hitherto have scarcely been considered, it becomes obvious under what pressure― purely from the the point of view― Sussmayr must have worked in order to complete his tasks. Could this not also be an explanation for the numerous mistakesand inaccuracies?

　モーツァルトのレクイエムの完成に関連したあらゆる環境を追跡し、そしてこれまでにほとんど考慮されていなかった一般的に知られていた従属的な要素を含めれば、Sussmayrが自分の仕事を完了するために働くのにどれほどのプレッシャーがあったかが明らかになるであろう。こうしたことで、数多くの間違いや不正確さを説明できないだろうか？

It is true that such mistakes and inaccuracies can be found again and again in other works, not the same extent just in this case.

レクイエムと同程度でなくとも、、こうしたミステイクや不正確さは、他の作品で何度でも見られることは確かである。

　It may well be that SuBmayr, who meanwhile had risen to the position of k.k Hoftheatral Kapelntrister had become increasingly aware of Mozarts musical character and language when― nearly ten years after the death of his Master―he wrote to Breitkopf & Hartel. because I am firmly convinced that my work is unworthy of that man"。

　その間にSuBmayrはK.K Hoftheatral Kapelntristerに昇進し、彼の師が死亡してから約10年後には、モーツァルトの音楽的性質と言語をますます知るようになった。彼はBreitkopf＆Hartelにこう書いている。 なぜなら私の仕事はその人（モーツァルト）には無価値であると確信しているからです。 "

　 It seems to me that the time is ripe to bring Mozart's last relic into a worthy form ―an as far as this is at all possible for any human being who is not Mozart". In this way Ernst Hess concludes his critical comments zur Erganzung des Requiems von Mozart durch Fr. Sulmayr (The Comletion of Mozart's Requiem by Fr. X. su8mayr.

モーツァルトの最期の遺物を価値ある形に成熟させるためには、モーツァルトではない人間の可能性に関する限り、時間が必要であるように思えます」　このようにして、Ernst Hess は、彼の批評zur Erganzung des Requiems von Mozart durch Fr. Sulmayrで結論づけている。

　This new score came into being as a result of the search for such a worthy form and on the basis of a life-long preoccupation with Mozart.
　
　この新しいスコアは、そのような価値ある形の探求と、モーツァルトとの生涯の関わりに基づいている。

The Autograph
The autograph of the Requiem has been in the possession of the Music Collection of the Austrian National Library, Vienna, since 1838. It has been acquired by gift and by purchase and consists of two volumes in oblong format (press mark 17.561 a & b).

レクイエムの自筆譜は、ウィーンのオーストリア国立図書館で1838年から所有している。これは贈与と購入によって得られたもので、2つの巻（プレスマーク17.561 a＆b）がある。

　The first volume contains the score of the complete Introitus and the vocal section with a figured bass of the Kyrie in Mozart's own handwriting. This is followed by Sussmayr's autograph, commencing with the Dies irae and finishing with the Cum sanctis. Sussmayr has copied Mozart's vocal settings up to the Hostias and has orchestrated them. He then added the missing movements -Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and in accordance with Mozart's own suggestion he recapitulated the kyrie of the Introitus from Lux aeterna at the end of the work.

　最初の冊「Cod.17.561a」は、完全なIntroitusのスコアと、モーツアルト自身の筆跡のあるKyrieのフィギュアバスを伴うボーカルセクションである。これに続いて、ジュスマイヤーの自筆譜、それはDies iraeで始まり、Cum sanctisで終わる。 Sussmayrは、Mozartのボーカルの設定をHostiasまで筆写し、それらをオーケストレーションした。彼はもともとモーツァルトの自筆譜にｈ存在しなかったSanctus、Benedictus、Agnus Deiを追加し、モーツァルト自身の指示に従って、作品の最後にLux aeterna以降は、IntroitusのKyrieを再利用した。

　 In the second volume we find all Mozart's frament in his own handwriting: The vocal parts (partially with figure bass) from Dies irae to Hostias, of the Lacrimosa only the first eight bars. As far as the orchestral parts are concerned only the most important functions are indicated, mostly inVl I.

　第2冊「Cod.17.561b」では、（アイブラーの加筆を加えた）モーツァルトの筆跡を見いだす。（モーツァルトの筆跡は）Dies iraeからHostiasまでのボーカルパート（部分的にフィギュアバスも含む）、Lacrimosaの最初の8小節のみ。オーケストラパートに関するかぎりは、最も重要な機能だけが示されている。

　Joseph Eybler, who first had been entrusted with the completion of this torso、 has entered an orchestration sketch from the Dies irae up to the Confutatis into the systems which Mozart had left void in his manuscript. There is also evidence in the score of the writing on the part of some third person. In order to separate the various texts with in this volume, Nissen and Stadler at a later date framed certain portions in pencil, but these separations are somewhat dubious.

　この作品の完成を最初に頼まれていたジョセフ・アイブラーは、モーツァルトがその遺稿に空白を残していた部分に、すなわちDies irae から Confutatis までの部分に、オーケストレーションの手を入れた。また、スコアには、第3の人の手が入っている証拠もある。この冊「Cod.17.561b」では、モーツァルトとアイブラーを分離するために、NissenとStadlerが後で鉛筆でアイブラーの加筆部分を囲んだが、こうした分離には、やや疑わしいところも見出される。

Separating Mozart's Text from theCompletion
Already Johannes Brahms in his editorial comments in the old Complete Edition of Mozart's works (1877) made highly critical comments regarding the problem of differentiating the various hand writings within Mozart's autograph "This relic has been marred by poor and incompetent attempts on the part of one or two persons to complete the score. A third one (Stadler?) has tried to designate and ensure that which Mozart himself had written by framing it and adding his name. But these pencil markings are also very uncertain and inexacery often this 'Moz.' has later been crossed out. erased, etc."

すでにヨハネス・ブラームスは、モーツァルトの作品（1877年）の旧版完全版の編集上のコメントで、モーツァルトの自筆譜において、さまざまな筆跡を区別する問題について、以下のような、非常に批判的な発言をしている。「この作品は、これを完成させようとした１～２人による、パートへの貧相かつ不完全な試みによって、台無しにされてしまった。第３の人間（Stadler？）は、枠を囲んだりしてモーツァルトの名前を書き込んだりすることによって、モーツァルト（が書いたと思われる部分を）を指定したり確認したりを試みた。しかし、こうしたこれらの鉛筆記号も非常に不確実・不正確であり、この'Moz.' の文字は、後に抹消された、等」

　When L. Nowak published his Requiem edition in 1965 in the NMA (Part vol. II) he checked these pencil frames once more and, "after a most careful comparison of the handwritings", he could correct several sections in Mozart's favour。

　L.Nowakが1965年に、NMA（第2部）においてレクイエム版を出版したとき、彼はもう一度これらの鉛筆の枠をチェックし、「筆跡の最も慎重な比較の後」、彼はモーツァルト風のいくつかの部分を修正することができた。

　The result of this research, published in the volume named above, has also been accepted for the present edition, with the exception of the orchestration problem in the Kyrie (cf. bolow) Taking into consideration all graphological and musical criteria, it can therefore be established that sections must be considered with vir the followin tual certainty to be Mozart's own:

　上記の冊に掲載されたこの研究の結果は、※Kyrieのオーケストレーションの問題を除いて、現在の版でも受け入れられている。すべての筆跡学的および音楽的基準を考慮すると、モーツァルト自身のものであると確信している。
※R.Maunder Mozart's Requiem　11 The Orchestration of the Kyrie 参照

a) The entire vocal structure with, at times, the figured bass line (Organo, Bassi) from the Introitus up to　up to the Hostias ―in the Lacrimosa only the first six bars of the chorus: furthermore the recapitulation of the Lux aeterma and the Kyrie in which, because of the new text Cum sanctis tuis, SuBmayr had to alter the rhythmic values.

a） IntroitusからHostiasへ( Lacrimosaにおいては合唱の最初の６小節）のfigured bass line (Organo, Bassi)を伴うボーカル構造全体。Lux aeterma and the Kyrie　Cum sanctis tuisはリズムを変える必要あり。

b) Of the instrumental portion of the score Mozart only completed the Introitus. From Dies irae up to the Hostias Mozart, as has been mentioned already has only indicated the most important functions of accompanying or corresponding instruments in his score as guide lines for a later detailed working out. (The solo trombone in the Tuba minum, orchestral introductions, interludes and epilogues, characteristic and illustrating motives, figurations etc.)

b）楽器部分については、モーツァルトは、Introitus.を完成させただけである。 Dies iraeからHostiasまで、 Mozartは、すでに述べたように、後の詳細な作品完成のためのガイドラインとして、彼のスコアに、伴奏として相当する楽器の最も重要な機能を示しているだけである。（Tuba minumのソロ・トロンボーン、オーケストラの導入部分、間奏と後奏、特徴的かつ説明的なモチーフ、音型など）

　With the exception of the introitus the present score follows the example of the first printed edi tion published by J.A. Andre in 1827: Mozart's own share in the instnumental parts is indicated by (M), all additions and completions by (E)

　このスコアは、Introitusを除いて、J.A.が1827年に発行した最初の印刷版の例に従う。モーツァルト自身の作況部分は（M）で示され、その他のすべての追加と補完は、（E）として示される。

　It has already been mentioned that frequently the additions and completions of the editor overlap with those of sugmayr resp. Eybler. For this reason it is impossible to give detailed indications of two or even three different procedures in completing the work. In order to determine these differences with st exactitude a thorough, comparative necessary. (Eybler's study of the three scores share of the work is to be found in the NMA）

　編纂者の追加と補完が、しばしば、ジュスマイヤーとアイブラーを重複していることは、既に述べられている。この理由から、作品を完成させる2つまたは3つの異なる手順の詳細を示すことは不可能である。これらの差異を正確に決定するためには、徹底した比較が必要である。（3つのスコアについてのEyblerの研究はNMAで見出される）

The Three Last Movements and
the Completion of the Lacrimosa
In Sussmayar's completion, a point of special impotance is the question, asked again and again, regarding the authenticity of the last threemovements and the completion of the Lacrimosa. Actually this question should have been answered by Sussmayar's letter of 8th Feburuary,1800, to Breitkopf & Hoertel which has been quoted frequently:... from the line Judicantus homo reus etc,,onwards I have finished the Dies irae completely. Sanctus,Benedictus and Agnus are a new compositions of mine."

Sussmayarの補筆では、特別重要なポイントは、最後の３つの楽章の真正性とLacrimosaの完成について何度も向けられた疑問である。実際、この疑問は、Sussmayarの1800年2月8日の、頻繁に引用されているBreitkopf＆Hoertelへの手紙で答えられたはずである。

... (Lacrimosaの)Judicantus homo reusから後、私はDies iraeを（Sequentuiaを）完全に完成させました。 Sanctus、Benedictus、Agnusは、新しく私が作曲したものです

　 Yet up to the present day discussions about this section of the score have never ceased. In the first instance it was Sul3mayr himself who, in the further course of this letter, throws a dubious light on his own credibility, for he gives the impression that he had also orchestrated the Introitus which Mozart had composed completely, "...for the Requiem including Kyrie― Dies irae― Domine Jesu Christe― Mozart has completed the four vocal parts and figured bass, but in the orcbestration be has only given the occasional indication of the motives".

　今日まで、スコアのこのセクションに関する議論は終わったことがない。最初の場合、手紙の中で自身の信頼性に疑問を投げかけたのはSussmayr自身である。Mozartが完全に作曲した Introitusを完全にオーケストレーションしたという印象を与えるために。

レクイエムはKyrie― Dies irae― Domine Jesu Christe を含んでいるために、モーツァルトは4つの声部とfigured bassを完成させたが、オーケストラでは時折、その動機を示すだけでだったのです。

Later on Sussmayr writes: "...In order to give the work more uniformity, I have repeating the Kyrie fugue at the line Cum sanctis etc...." But this is contradicted by a statement on the part of Constanze of 27th March, 1799: when he saw death approaching, he spoke to Mr. Sussmayr, now KK Kapellmeister, and asked him that, if he really should die witbout completing the work, he shbould repeat the first fugue in the last movement, as is the custom many case ...So it was not　Sussmayr's idea, but Mozart's request!

後でSussmayrは次のように書いている： "...作品に統一性を持たせるために、私はCum sanctis 等で、Kyrieのフーガを繰り返しています。"　しかし、これは1799年3月27日の、ConstanzeからBreitkopf＆Hoertelへの手紙での陳述と矛盾する。

Constanze：死が近づくのを見ると、彼は Sussmayr氏（現KKカペルマイスター）に話しかけ、彼が実際に作品の完成前に死ぬのであれば、最後の楽章では、慣例に従い、最初のフーガを繰り返すべきです

そう、それはSussmayrのアイデアではなく、モーツァルトの要請だったのだ！

　But apart from such contradictions and half-truths, and they are numerous in the history of the Requiem completion, the most important question is that of the musical quality of these movements as compared to those sections which are authentically Mozart's own. Should Sussmayr, then aged 25, have had such a great degree of sensitivity as to be able to continue the composition in Mozart's spirit? Could he rise to the type of utterance such as meet in the Agnus Dei? The level of the works which Sussmayr has written up to the time that he was commissioned with the completion certain speaks against such assumptions.

しかし、このような矛盾や半分の真実を別にすれば、レクイエムの完成の歴史の中では数多くあることであるが、最も重要な問題は、モーツァルト自身のものと比較しての、これらの楽章の質である。 25歳のSussmayrは、モーツァルトの精神で、この作曲を続けることができるほどの能力を持っているだろうか？彼はAgnus Deiで出会った言辞に立ち向かうことができたか？ Sussmayrが、レクイエム完成の委託を受けた当時書いていた作品のレベルは、確かにこうした仮定には反対なのである。

　"Until it is possible to establish that Sussmayr had composed religious works which at least imitate the style of his Master in a faithful manner, it would be irresponsible to credit pupil―who had not yet proved himself― with the later movements of the Requiem. (Friedrich Blume)

　「Sussmayrが、師のスタイルを忠実に模倣した宗教作品を完成したことがわかるまで、レクイエムの後半の楽章に関して、この弟子を信じることはできない。(Friedrich Blume)

　The stylistic criteria have also been examined in great detail, and all research leads to the conviction that the vocal portion of these movements can, in principle, stem only from Mozart himself. His monistic concept ,his inspired development of central themes and motifs pervade the entire work up to the Hostias and furher refleted in the last three movements. To give some example:

　様式的基準もまた詳細に検討されており、すべての研究は、これらの楽章の声部は、原則としてモーツァルト自身からのみ生じるという確信を導く。彼の一元的な概念、中心テーマとモチーフのインスピレーションを受けた発展は、Hostiasまでの全体の作品に浸透し、最後の3つの楽章にもっと詳しく反映されている。いくつかの例を挙げたい：。

　 The sequence of intervals of the Dies irae recurs at the beginning of the Sanctus, as does（recurs） the tritone of the Recordare and the Quam olim Abra bae at the head of the fugue of the Osanna together with the Requiem theme in inversion (bar 4 with upbeat) and as a crab(the four first quavers in bar 5 with the quaver upbeat).

　Dies iraeのセクエンツィアの始まりは、Sanctusの初めに,一定の間隔を置いて再現され、RecordareとQuam olim Abra baeの三全音はOsannaのフーガの冒頭に現れ、さらにこのDies iraeにおいては、Requiemのテーマは反転（第４小節のアップビートとともに）と斜め飛び（第5小節の４つの音符がアップビートの八分音符を伴って）となる。

Recordare

Quam olim Abra bae

Osanna

In the same way as at the beginning of the Dies irae or at the words de poenis inferni in the Domine Jesu, the Requiem theme also appears in the bass in the first bars of the Agnus Dei. But the theme does not only appear in its augmentation, but also in diminution and as crab in the last five notes of the introductory violin figuration. At the same time the notes a-b flat-c sharp- d of the Kyrie are also concealed in this semiquaver figuration! Where, in Sussmayr's creative work, can we find such proof of craftsman- like mastery? But beyond all this this movement particularly breathes Mozart's spirituality in its harmonic development, its formal disposition and especially in its power of utterance.

Dies iraeの初めと同じように、またはDomine Jesuのde poenis inferni という言葉で、Requiemのテーマは、Agnus Deiの最初の小節のバスにも現れる。

Requiemのテーマ

Domine Jesuのde poenis inferni

Agnus Deiの最初の小節のバス

しかし、このテーマは、それが引き伸ばされるだけでなく、導入のヴァイオリンの音形の最後の5つの音符では、縮小して、斜め飛びのように出現する。同時に、Kyrieの音符a-b flat-c sharp- dは、この16分音符の音形にも隠されている！

Sussmayrの創造的な仕事の中で、職人のような習得の証拠を見つけることができるであろうか？しかし、このすべてを超えて、この楽章は特に調和の発展、その正式な配置、特にその言辞においてモーツァルトの精神性を吸わせる。

　The Benedictus also bears the unmistakable stamp of his spirit. "We can see it ｈere growing out of the germs of his earlier Benedictus movements as the last and most mature fruit, both in the two first and closely linked phrases as well as in the In nomine Domini a beautiful, truly Mozartian closing section.'' (Abert)

　Benedictusはまた、彼の精神の間違いなく印をつけている。「ベネディクトゥスはまた、彼の精神の間違いなく印をつけている。「我々は、それが、最後のかつもっとも成熟した果実として、当初のBenedictusの楽章の芽から育っている見ることができる。最初の2つの密接にリンクしたフレーズや、同様にIn nomine Dominiにおける美しい真のモーツァルト風終止セクションにおいて。」 (Abert)

　The initial inspiration for this movement Mozart wrote into the exercise book of his pupil Babette Ployer as early as 1784, but it is hardly likely that SuBmayr knew this book. It is much more probable that this idea and its continuation appeared again amongst Mozart's sketches for the Requiem. There never has been any doubt that Sussmayr, for his work, had such sketches at his disposal, for we know from Mr. Stadler:... His widow told me that on Mozart's writing desk she had found a few bits of paper with music on them, and that she had given them to Mr. Sussmayr.'' Probably one of these "bits of paper" was the page of sketches which Wolfgang Plath rediscovered in 1962 and which, apart from sketches for the Magic Flute, also contains four bars for the Rex tremendae and the beginning of the fugue for an Amen in d minor (presumably in tended for the Lacrimosa). "Of course there are authentic sketches for the Requiem, and quite obviously there or at least have existed― more such sketches beyond the two which can be authenticated precisely (w. Plath)

　モーツアルトはこの楽章の最初のインスピレーションとして、早くも1784年に、弟子Babette Ployer の練習帳に書いていたが、SuBmayrがこの本を知ることはほとんどなかった。モーツァルトのレクイエムのスケッチの中に、この考え方とその継続が再び現れた可能性は非常に高い。モーツァルトのレクイエムのスケッチの中に、このアイデアが再び現れた可能性は非常に高い。Sussmayrが彼の仕事のために、スケッチを手にしたことは疑う余地がない。我々は、Stadler氏からそれを知っているからである。

彼の未亡人は、モーツァルトの執筆デスクで、音楽が書かれた数枚の紙を見つけ,それらをジュスマイヤー氏に渡したと言っていました。

おそらく、これらの「紙の小片」の1つは、ウォルフガング・プラトが1962年に再発見した”スケッチのページ”であり、”魔笛”のスケッチとは別に、Rex tremendae のための4小節と、D minorのAmenのためのフーガの始まり（おそらくLacrimosaに向けられたもの）である。 "もちろん、レクイエムのための本物のスケッチがあります。そして、明らかにそこに存在するか、少なくとも存在していました - 2つ以上のスケッチが正確に真正とされ得る
（Plath）

　Perhaps it was not unusual for Sumayr to make use of Mozart's drafts without making special mention of it when he said that the last three movements were "new composition of his". From the quotations of Mozart's music、 at times direct copies, which are to be found again and again in Sussmayr's operas and Singspiels it is evident that he did not have many scruples when it came to the spiritual property of another.

３つの最後の楽章が「新しく彼の作曲」とされた時、おそらく、Sussmayrが、Mozartの草稿を、特別な言及なしに使用するのは珍しいことではなかった。 SussmayrのオペラやSingspielsで何度も見つけられるモーツアルトの音楽、時には直接のコピーの引用から、それが別のものの精神的な特性になったときに、彼が多くの嫌悪感を持っていなかったことは明らかである。

　"One must not judge the Mozart pupil too harshly if frequently bars are mingled into Sumayr’'s music which, either totally or approximate tally with bars of Mozart's. But when, longer passages from works by Mozart appear almost note by note, and considering the frequency of such instances, this can no longer be considered accidental."(W. Lehner)

　もしもしばしば、小節に、モーツァルトの音楽にほぼ全部近似したジュスマイヤーの音楽が混ざっていても、モーツァルトの弟子をあまりにも厳しく判断してはならない。しかし、モーツァルトによる作品からの長いパッセージがずっと現れ、そうした影響をしばしば考えると、これはもはや、偶然とはみなされない。」（Lehner）

Not only Friedrich Blume who has devoted much detailed study to the problem of the genuineness of the last movements comes to the conclusion that Sussmayr "has been in the possession of detailed sketches of Mozart which, be merely elaborated and which be them be it through neglect, be it on purpose - destroyed. It would hardly have appeared a sacrilege to him to throw away a number of sheets of sketches without much ado."

、Sussmayrが「モーツァルトの詳細なスケッチを手に入れていた。そのスケッチは、単に精緻化され、放棄されたものであり、それは意図的に破壊されたものであった。多くの面倒が無くても、スケッチの多くを捨てることは、彼にとって冒涜というほどのことではなかっただろう」という結論に達したのは、最後の楽章の本質の問題点について詳細な研究をしたFriedrich Blumeだけではなかった。

Thus" it can only be regarded as a matter of deepest regret that these sketches are lost. From a human point of view, and the circumstances under which this completion was achieved, it may be understandable that those sketches were discarded. If all the persons who were concerned with the Requiem in 1791 could have foreseen the number of controversies which were to flare up about this work, perhaps they would have acted differently.'' (Leopold Nowak).

ゆえに、「人間的視点からは、この完成が達成された状況から、それらのスケッチが捨てられたことは理解できるかもしれない。 1791年のレクイエムに関心を持っていた人たちは、この仕事についての後の爆発的な論争の数を予見していたとすれば。おそらく彼らは違った行動を取っていただろう」（Leopold Nowak）。

　It is hard to agree with the proposition that the work should be performed without the last three movements, ending after the Offertorium. What, then, is to happen to the recapitulation of the double fugue at the Cum Sanctis tuis which Mozart suggested himself? And, strictly speaking, it would then also be necessary to break off the Lacrimosa at bar 9-as was done on the day of Mozart's death when friends gathered in the Rauhensteingasse in Vienna in order to sing through the completed portions of the Mass. Mozart, who was still trying to sing the alto part, "wept many teas and put the core aside" when it came to the first bars of the Lacrimosa.
　
　Offertoriumの後の、最後の3つの楽章なしでの演奏の提案に同意することは困難である。モーツァルト自身が提案したCum Sanctis tuis の二重フーガの再現には何が起こるのだろうか？そして、厳密に言えば、モーツァルトの死に際して行われたように、友人がウィ―ンのRauhensteingasseに集まってレクイエムの完成した部分を歌ったときのように、Lacrimosaを第9小節で打ち切ることも厳密には必要である。モーツァルトは、Lacrimosaの最初の小節に来たとき（訳注；モーツァルトはLacrimosaを最後に書いた）に、アルトパートを歌いながら、”泣いて、そのコアを脇に置いた。”

　Mozart, at death's door, at best could have given his pupil a few oral instructions about the continuation of this movement. We only have to consider the picture drawn by Mozart's sister-in-law Sophie Haibl in her letter to Nikolaus Nisseni：” there was Sussmayr by Mozart's bedside, on the bed the Requiem, and Mozart explained to him bow, in his opinion, be sbould complete it after bis death．

　モーツァルトは死の門で、彼の弟子に、この楽章の続きについての口頭指示をした。我々は、Nikolaus Nisseniへの手紙に書かれたモーツァルトの義姉のSophie Haiblが描いた絵について考えるだけでよい。「Sussmayrはモーツァルトのベッドサイドにいた。ベッドの上にレクイエムがあり、そしてモーツァルトは彼に、自分の意見では、その死後いレクイエムを完成すべきであると説明した。」

　 Summing up： detailed stylistic investigation of the movements in question, the impact which they have made over a period of close on 200years, but especially an examination of F. X. Sussmayr's own works must lead to the conclusion that these movements have been "worked up" by the pupil on the basis on numerous sketches of Mozart's own which were then extant and probably were destroyed later. "The stylistic and qualitative evidence of these movements speaks for the fact that, apart from minor additions and tbe orchestration, tbe Requiem is Mozart's composition, (Friedrich Blume).

要約：問題の楽章の詳細な様式調査、それらが200年の終わりに及ぼした影響、特にF. X. Sussmayr自身の作品の調査は、これらの楽章が、おそらくは後に破棄されたモーツァルト自身のスケッチをもとにして、彼の弟子によって作られたものであったという結論を導く。

様式的、質的なこれらの楽章の証拠は、少数の追加やオーケストレーションとは別に、レクイエムはモーツァルトの作品である、という事実を言っているのである。(Friedrich Blume).

　 In the light of this conviction, in the present score, the Sanctus, Benedictus, and Agnus Dei as well as the continuation of the Lacrimosa were retained in their traditional form, apart from some minor technical alterations. However, having regard or the uniformity of the resultant overall sound, it was essential to adapt the instrumental garb of these sections to the preceding movements.

　こうした確信に照らして、現在のスコアでは、Sanctus、Benedictus、Agnus DeiとLacrimosaの継続は、若干のわずかな技術的な変更を除けば、伝統的な形で保持されてきた。しかし、結果として得られる全体的な音を考慮するか、または一様性を持たせるためには、これらのセクションの器楽的な装いを前の楽章に適応させることが不可欠であった。