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三全音の回避の努力とその貢献
三全音というのは隣り合う音同士がすべて全音となる４度の音程のことである。普通４度というのはかならず一つ、隣り合う音同士が半音になるのである。たとえばドーファの４度を分析してみると、ドーレが全音、レーミが全音、ミーファが半音となる。こういうのを完全４度という。またミーラの４度を見てみると、ミーファが半音、ファーソ、ソーラが全音となる。これも完全４度である。ところがファーシの４度を見てみると、ファーソ、ソーラ、ラーシすべて全音である。こういうのが三全音である。こういうのは完全４度ではなく、増４度（または減５度）と言う。つまり、三全音＝増４度＝減５度となる。
譜① |
ここで完全４度と三全音とを比べてみたいと思う。（譜①参照） 完全４度が落ち着いた感じがして解決を要しないのに対し、三全音は何か非常に不安定な感じがするのである。何か安定した和音に解決されないと落ち着かないのである。（たとえが悪いが、私はこれをうんちが出たあとにまだ少し残りがある状態と表現している。最後までうんちを出し切ってしまうのが”解決”である） |
さて、この三全音、中世・ルネサンスの頃はいたって評判が悪かった。なんとも焦燥感に駆られる異様な響きがするために作曲をするにあたっては三全音ができることは禁忌とされていたのであった。そのため中世の頃には三全音を避けるためにな和声上の工夫がなされた。
譜② リディア旋法 ※と※の間は三全音
譜③ |
まず譜②を見ていただきたい。これはリディア旋法である。この旋法はファで始まるので、必然的に※のところで三全音ができてしまう。そのためそれを回避するために中世の人はシの音を半音下げることを考えた。これが譜③である。これで三全音が回避されたが、これは結局Ｆｄｕｒの長音階そのものである。（教会旋法から長短音階への収斂の第一歩）
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こうして♭という概念が出てきた。すなわち、三全音を回避することにより後の変位記号の概念の萌芽が出てきたのである。
中世の教会旋法は基本的に全音階であったが、三全音を避けるために♭の変位記号が生まれ、また導音を作るために（前のページ参照）♯やナチュラルの概念も生まれ、次第にその数は増え、したがって使用される音程の種類も増えた。
西洋音楽はこのように変位記号をつけられた音符の存在（ここでMusica fictaの問題が発生するがそれについてはのムジカ・フィクタについてページ参照のこと）により、その表現力を広げていったわけであるが、ルネッサンス期からバロック期に入ると平均律が普及し始めてこうした変位記号は整理されてむしろ少なくなっていった。（David Wulstan著「TUDOR ＭＵＳＩＣ」ｐ１１８～１１９参照。なおhttp://www.rmsr.ch/publications/arlettaz/musica_ficta/index.htmlによればこうした変位記号は１４世紀頃に多かったがルネッサンス期に入るにつれて減少し、１５６０年頃より特にiイタリアにおいて♯の使用が再び増加したとしている。）
次に譜④Ａを見ていただきたい。
譜④A
これはグレゴリオ聖歌が多声化した初期の楽譜である。この頃の理論書ではグレゴリオ聖歌と４度ないし５度でずれて対旋律をつけるように書かれている。問題なのは※のところである。単純に４声でもとのグレゴリオ聖歌をトレースしてしまったために三全音になってしまった。これを回避するために今度は変位記号を用いる方法を取らずに、平行４度を壊して対旋律をつけるようになった。すなわち譜④Ｂのように対旋律は最初と最後が主旋律と４度間隔でなくなっている。特に最初の４音は同じ音が並んでいる。そして三全音はたくみに回避されているのである。
これは大変重要な発明であった。これによりまず、対旋律は必ずしも主旋律と完全４度ないし５度のずれである必要がなくなった。次に完全４度ないし５度以外の音程が受容された。「なんだ、３度や２度でもいいじゃん！」という訳である。さらに、同じ音を繰り返すことにより”ドローン”の概念が生まれた。ドローンというのは同じ音をずーッと伸ばすことで後のオルガンポイントの先祖のようなものである。（ドローンと伸ばすからドローン、っていうのはうそ） このドローンは後のマーシャル楽派に受け継がれ、さらに１２世紀のノートルダム楽派の先駆となるという意味で、きわめて重要である。
このように中世ルネッサンス期には忌み嫌われた三全音であるが、これを避けようとした努力が♯や♭などの変位記号を生み、それを整理していく過程で和声学が生まれ、結果的に後の西洋音楽にきわめて重大な貢献をしたのである。
バロック期以降の三全音
バロック期以降になると三全音は認知される。もはや忌み嫌われる存在ではなく、積極的にその異様な性質を利用されるようになる。マタイでは”ユダ”とか”裏切る”という言葉のいわばライトモチーフ的な役割をこの三全音が受け持っている。（第１１番第３小節、第１７番第４小節等） 三全音の異様な響きがこうした場面に合うのであろう。古典派以降はもっと普遍的に用いられるようになる。ベートーベンなどは特に減５度にした三全音が好きだったとみえて完全５度の土台の上にこの減５度を載せた組み合わせを長々と伸ばすパターンをしばしば使っている。
最近の例では”ゲゲゲの鬼太郎”のテーマソングがこの三全音をうまく使って独特の効果を出している。（譜⑤参照）また、”ウルトラマンコスモス”の中の挿入ソングにも三全音がみられる。（譜⑥）
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