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第１〜８旋法のそれぞれは同時にmodusに結びついている。第一旋法は正格旋法であり、第二旋法は変格旋法である、云々という具合で。仮にmodusとtonusとが中世の資料においてはほぼ同じ意味で用いられているとしても、tonusのワク組みとしてmodusを考えればその理解は容易であろう。
グィドは「高音と低音が入り混じって歌われるならばもはやそれは正格であるかあるいは変格であるかは区別できない」と言っており、またmodusとtonusとは真の等価なものとしては認められないことを示唆している。
psalm toneの朗誦時の音程は通常その旋法にあてられた保持音である。（訳注；たとえば第一旋法においては保持音がRaであるので、この音で朗唱が行われる） ところがt.p.にはこうした方法が通じない。t.p.にある二種類の保持音はどちらもこの旋法に適合しうるモードである第１，２，７、８旋法の終止音と一致しないからである。
１３００年頃に書かれたSumma Musicaeの著者はこうした問題について以下のように述べている。
８つのpsalm toneと８つの保持音がある。そして８つの半音がある。この半音はhemiと呼ばれるが、それはこれが全音の真ん中ではないからである。詠唱をするときはその最初と最後が考慮されるように真ん中の音も考慮されるべきである。しかし理論よりは実践で考えれば、さらに２つの音階が認められるべきである。なぜならばnos qui vivimusのようなアンティフォンと、二番目の半音における相違とそれぞれの種類における相違を持つ特殊な半音があるその他のアンティフォンとでは区別が必要だからである。教会のある場所によっても二番目の半音や七番目八番目、あるいはそれぞれの音程に違いがある。
これによるとtonus peregrinusや第９旋法といった表現が15世紀後半にはまだ一般的ではなかったことがわかる。（脚注；peregrinusという言葉が始めて使用されるのは15世紀後半に活躍したFuldaのDe
Musicaにおいてである）
まず先立っては、われわれは音階の定義をしなければならない。なぜならそれは記譜法によって示され、あるいはある種の音階は上記のSumma Musicaeでも示されているように言葉によって記述される場合もあり、またわれわれが知っているアンティフォンがそれに結びついていることが論じられていたりもするからである。
次に、われわれはしばしば音階の旋法的名称に関する問題にぶつかる。アウレリアヌスはわれわれが今日t.p.と呼ぶものを第７旋法の第11種と呼び、フクバルトはそれを第８旋法の拡大と呼んだ。ベルノは再度第７旋法の一種とし（脚注；ここでいう”種類（differentia)"とは、ベルノによればそれは希少性と野蛮性を意味する。野蛮性は奇怪さをも意味し、これはこのt,p.が西方の理論においては馴染みがなかったことに関連している）、Ｅ．サロモは第８旋法の一種としたが、しかし以下のようにも書き加えている。「もしもこじつけと不適切さがなく、そして他の何よりも第１旋法を好むのであれば、この”世俗的なもの”（＝t.p.)は第８psalm toneではないし、また他の何ものでもない。」
フルダの世代の理論家たちはこうした問題に対し、教理に反するようなアプローチには積極的ではない。
以下のように、peregrinusと呼ばれる音階が新たに付け加えられるようになる。これは第８旋法の一種とされる。しかし私はむしろこれは第一旋法の一種とした方がいいのではないかと思う。なぜならそれはlichano hypatonすなわち終止音としてＤ音を持つからである。しかし私はいかなる意見に賛成でも反対でもない。なぜなら私は旋法の数を数えたこともないし、多声音楽においてはこうした区別をすることが特に問題になるとも思えないからである。(De Fulda De musica)
後の時代にはしかしながら、t.p.の旋法的名称に関係したことはあまり重要な問題点とはならなかった。旋法に関係するアンティフォンの分類が9世紀初頭には早くも問題となったというアペルの主張は誤っていたのである。事実、それは９世紀にはまだ重要なことではなかったのであるから！
Affligemensisは複旋法や単旋法は自分の世代の理論家にも知られていなかったわけではない、と証言している。
たとえpsalm toneの旋律がそれ以前の原理や固定した規則にしたがって整えられていたとしても、多くのより近代的な作曲家はいかに（大衆の）耳を楽しませるかに関心を持つだろう。大衆の耳はさまざまな歌い方をごっちゃに考え、結果として二種類のpsalm toneにまとめられるだろう。それゆえ無秩序に放置されていた旋律は歌い手達の判断に任され、結果的にはそうした歌い方は音階の最初に合うようなpsalm toneに適合するようになる。（Affligemensis,De musica(cum Tonario),96)
さてふたたび、われわれは音楽理論家の奇妙な用語、tonusを考えてみなければならない。tonusはここではtoneよりはmodeとして解釈されねばならないが、psalm toneの最初の音を唯一の手がかりとしてアンティフォンとpsalm toneとを結びつけようとすることは無意味である。
Affligemensisがワクからはずれたアンティフォンに最適な旋法を持つpsalm toneをそれぞれの歌手に探させていたということを理解すれば、新しい観点からグレゴリオ聖歌のレパートリーの中のt.p.の機能をうかがうことも可能である。
AffligemensisのDe Musicaにおいて説明されているこうした概念はわれわれの今のテーマには大変重要である。なぜならそれは旋法に固執しないアンティフォンが作られただけでなく、美学的観点からでもこうした存在に触れることができるからである。
そのときエオリア旋法としてのt.p.もまた同様に見られ、それは美学の保守的な権威者によって通常の旋法からは排除されるにちがいない。（Affligemensis自身も前掲書において、同様の意見を書いている）
われわれはすでにCommemoratio brevisにおけるtonus novissimusが実は”最後の（第８）旋法”として理解されていたのを見た。Erbacherはまたこうした観点からアウレリアヌスのneophytus
tonusの別な解釈を示した。理論家は”音階”(tone)にではなく、事実上はエオリア旋法(Aeolian
mode)であった”旋法”(mode)に関心を持っていた、と彼は考えている。
グラレアヌスと彼の後継者は、彼らの前の世代までの旋法理論からは無視されていたエオリア旋法が実は自然なものであると理解していた。それゆえにあえてこのエオリア旋法を正当なものにさせようとする必要性はなかったのであって、これに関する論争は古い理論と新しい理論とを融和させようとする試みでよかったのである。
こうした議論は「東方的」「古風」「ユダヤ人の」といった概念を焦点に持ってきた。こうした融和過程の例としてはＴ．モーリーの有名なA Plaine and Easie Introduction to Practicall Musickeにおいて見出される。
またもしあなたがＤ−ｄの全音域を和声的に分割するのであれば（すなわち最下部を5度に、最上部を4度に）あなたは昔の人が第９の旋法として理解していた音域を理解するであろう。すなわちそれがエオリア旋法と呼ばれるものである。後の時代にはそれはこうした数ある旋法のうちの一つとしての理解ではなくなるのであるが。
グレゴリオ聖歌の旋法システムはその性格上、排他的であり、またt.p.は慣用的思考とはかけ離れていることなどの理由のために理論家によってその限界性が主張されているが、Egon Welleszは旋法理論は理論家によってあとから構築されたものであり、それゆえ初期の詩篇頌に関する記述には当てはまらないものも多い、という非常の実りの多い先覚的な議論をしている。
旋法とpsalm toneとの関係に関するＧ．リースの理解は「試みるべきことはどんなpsalm toneがアンティフォンの二種類の歌い方で用いられるべきか、ということを決定する方法をシステムに導入することである」というものである。（脚注；G.Reese Music in Middle Age p162,174)上記の二人の結論はなぜt.pが通常のpsalm toneから排除されたのか、という理由についての新しい見方を示している。
音階の旋法的性格はグラレアヌスの第９旋法（エオリア旋法）の議論の数百年前にも議論があった。第９旋法の呼び名はグラレアヌス以前には見られなかったが、その記述自体はあったに違いない。（もしこの特別な理論家が存在しなかったとしても彼と同世代の他の理論家たちによって同じことが考えられていただろう）