●Datable "Notre Dame" Conductus: New Historical Observations on Style and Technique２

Stanzaic Construction
　In terms of large-scale designs, the music and poetry of the datable conductus collaborate to provide four different and representative types of strophic organization. Each of the arrangements depends on the balance of repetition between music and text. The four types include: 1) regular strophic forms, where the same recurring block of music is repeated to accompany a series of identically formulated text stanzas; 2) through‐composed strophic designs, where identical poetic stanzas are answered with music that does not mirror their matching forms; 3) strictly through‐composed pieces with no repetition of larger formal units on either textual or musical levels; and 4) works that recall a structural feature especially reminiscent of the liturgical sequence or the vernacular lai, in which textual strophes are disposed into a series of pairs, and where each double-stanza unit is differentiated by a contrasting musical setting.

　大規模デザインでいけば、datable conductusの音楽と詩は、四つの異なったそして代表的な有節構造を供給するために協働している。それぞれの作り方は、音楽とテキストの間の繰り返しバランスに依存している。４つのタイプは以下のごとくである。

1)規則的有節形式。同じ形で何度も出現する音楽的ブロックが、特定の形式化されたテキストのスタンザの連続を伴うことにより、繰り返される。
2) 通作的有節デザイン 。そこでは同一の詩的スタンザがそれに合う形式を反映させることなく音楽に応答する。
3) 厳密に通作的に作曲された作品。テキスト的にも音楽的にも多くの形式単位の繰り返しを持たない。
４）儀式的なセクエンツィアや世俗的”レー”の名残りの特徴をもつもの。テキストの詩句は、一連のペアとなり、それぞれの一組づつの音節単位は、対比的な音楽がつけられる

　Of the four poetic schemes, the most common is the regular strophic form.11 The repertory under scrutiny includes thirteen works disposed in this manner (see table 1).12 Included in this table are four pieces that survive only as single strophes, but that presumably were originally multistanzaic.13 The organization of Latin lyric poetry into repeating strophes appears prominently in the medieval West as early as the fourth century in the poems attributed to St. Ambrose (reg. 370-397), the bishop of Milan who is credited with first popularizing the Latin hymn and securing its entry into the liturgy of the Western church. The continued significance of the strophic form is attested by its predominance not only in medieval Latin lyric, but also in the vernacular songs of troubadours, trouveres, Minnesanger, and of Spanish, Italian, and English poets. By the late twelfth century, during the activity of the earliest composers and poets that can be associated with the Parisian conductus, the strophic model was a means of arranging poetry and song that already possessed a long history, widespread esteem, and the stamp of liturgical approbation.

1)規則的有節形式
　４つの詩の分類において、もっとも一般的なのは、 規則的有節形式（上記�@）である。精査を受けたレパートリーは13作品である。（Table1参照）。このtableでは、一つの詩句しか存在しない作品が４つあるが、おそらくはもともとは、多くの音節があったものと思われる。繰り返す詩句を持つラテン語の抒情詩の構造は、最初の有名なラテン語賛歌を作り、西方教会の儀式にそれを取り入れたミラノの司教聖アンブロシウスのものとされている4世紀前半の中世世界の詩に顕著にみられる。続きの詩句構造の重要性は、中世ラテン語の抒情詩だけでなく、troubadours, trouveres、Minnesanger, スペイン語、イタリア語の歌、英語の詩,の世俗歌においても認められるようになった。12世紀後半までに、もっとも初期の作曲家、詩人の行動（パリ風のconductusに関連した）において、詩句モデルは詩と歌のアレンジの手段となっていた。それはすでに、長い歴史、拡大した評価、そして儀式的賛同を得ていたのである。

　シェアした構造以外にしかし、これら１３のdatable作品は互いに他には結びつくことはなく、ノートルダム楽派のconductusのレパートリーにおける一般的傾向を特に指し示すような規則的な有節的配列を使っているわけでもない。ポリフォニックあるいはモノフォニックな作品はほとんど同じ数が提示され（それぞれ６，７程度）、そしてtable１にあるように、スタンザ当たりの行の数や歌当たりの節の数の選好を覆すようなこともない。datableな有節構造を持つconductusの時系列的境界は、また非常に拡大もしている。最初期からのこうした伸展例は、1160年代のIn Rama son at gemitusから1223年のPhilip the Chancellor'の Beata nobis gaudiaまでである。これ以後、 その作曲年代決定のために、ノートルダム楽派のconductusを評価するための試みは、他の様式属性に頼らざるを得なくなったのである。

　Nonetheless, even though the presence of regular strophic works in the Notre Dame repertory extends at least over a half century, it appears significant that eleven of the thirteen datable examples were written prior to the turn of the century. In the wake of pivotal musical advancements, noticeable for the first time around the year 1200 and associated with the figure of Perotinus,14 it is not unreasonable to conjecture that in the early decades of the thirteenth century a uniformly strophic musical setting of a　conductus poem may have been viewed as a piece of restrained, if not conservative, compositional workmanship.

　にもかかわらず、ノートルダム楽派のレパートリーにおいて、たとえ規則的有節作品の存在が少なくとも半世紀を超えて拡大したとしても、１３のdatable例のうち１１は世紀の変わり目以前に書かれたものであることは大事であろう。重要な音楽の進歩の結果として、1200年頃に初めて注目を集め、そしてペロタンの作品に関連して、13世紀初期の数十年間、conductusの詩について統一した節の音楽設定は、作曲上の仕上がりを抑えた作品として見られるかもしれないと推論することは不可能なことではないだろう。

2) 通作的有節デザイン、3) 厳密に通作的に作曲された作品
　This hypothesis may even be substantiated by considering the datable poems whose individual strophes are poetically identical, but which feature different musical settings for each stanza (see table 2). In contrast to the regular strophic conductus that reuses its music, through-composed settings of strophic poetry appear to be a slightly later phenomenon. The first appearance of such a work in the repertory does not occur until after 1185, and the remaining five examples all issue from the thirteenth century.

　この仮説（13世紀初期の数十年間、conductusの詩について統一した節の音楽設定は、作曲上の仕上がりを抑えた作品として見られるかもしれないと推論すること）は、datableな詩を考慮するとはっきりとしてくる。その個々の節は詩としてidenticalであるが、それぞれのスタンザへの異なった音楽設定がなされているという特徴がある。（table2参照）。 規則的有節的conductus（音楽が再利用されている）と比較すると、有節詩の通作的作曲設定は若干後期の現象であるように思える。13世紀のレパートリーにおけるこうした作品のうちの最初の出現は、1185年に初めて見られるが、残りの5つの例はすべて13世紀からのものである。


　The same scenario also seems to hold true, if not to an even greater extent, for conductus that feature not only through-composed music but texts as well. In these compositions there is no hint either of musical or poetic repetition on the strophic level. Such wholly through-composed works do not surface until nearly a decade after the earliest strophic conductus with through-composed music in table 2. Although they constitute a very small number of datable works, they appear to represent an even later departure (see table 3).

　もしもその規模がそれほど大きくない場合、通作音楽ばかりではなく、テキストも同様の特徴をもつconductusに対しても、同じシナリオが成立しているように思える。こうした曲においては、音楽的にも詩的にも有節レベルでの繰り返しがない。こうした全体的な通作音楽作品は、もっとも初期の有節的conductusがtable２における通作音楽となった後の10年間程度は、ほとんど表面化していない(see table 3)。

　Although it is readily apparent that conductus set to strophic poetry were cultivated throughout the Notre Dame era, the above tabulations suggest that during the decade prior to the turn of the century 　the artists associated with the Paris cathedral began more customarily to fashion their music-and eventually their poetry as well-outside the constraints of the strophic models that most closely characterize earlier medieval Latin lyric poetry and the vernacular songs of the troubadours and trouveres.

　有節詩として作られたconductusがノートルダム時代すべてにわたって開拓されたことは明らかである。上記表は、世紀の変わり目に先立つ１０年ほどの間、パリのカテドラルと結びついていた芸術家たちが、中世初期のラテン語の抒情詩と troubadoursやtrouveresの世俗歌を密接に特徴づけた詩句モデルの制約の外で、彼らの音楽をそして究極的には同様に彼らの詩をも流行させようとしたことを示している。

４）儀式的なセクエンツィアや世俗的”レー”の名残りの特徴をもつもの
　Just as the strophic conductus relied on an older scheme, so does the fourth and final poetic design in the datable repertory, which involves the organization of textual strophes into series of musically identical pairs. This procedure has an especially obvious precedent in the double versicles of the sequence, a form of great antiquity that was especially prized at Paris.15

　有節conductusがより古いスキームに頼っているように、4番めの、そして最後でもある、音楽的に同一な一連のペアにおけるテキストの詩句の構造を含んでいるdatable レパートリーにおける詩のデザインも同様にこれに頼っていた。この過程は、セクエンツィアのdouble versiclesに明らかに先立っている。その非常に古風な形はパリにおいて重んじられていたものである。

　One of the most celebrated Notre Dame poet-composers, the cantor Adam (who until recently bore the name of the abbey of Saint Victor, where he spent his final days) is credited as the prime mover in the regularization and cultivation of the poetic and musical form of the sequence.16 The evolution of the sequence into the form now associated with Adam of Paris owes much to the same aesthetics that shaped the lyric poetry of the conductus.17 Although the Latin sequence had originated in the ninth century as a genre that typically featured texts either in prose or in quantitative verse, by the eleventh it had begun to emulate the new rhymed, rhythmic lyric based on syllable count and the location of the final accented syllable in the poetic line. In the course of the next hundred years, significant developments that were to affect sequence texts included the casting of its paired versicles into stanzas that are often quite similar both in length and form to conductus strophes, and ultimately encompassed the fashioning of all the versicle pairs to match each other in structure and length.

　ノートルダム楽派の作曲家のうちでもっとも称賛されていた作曲家の1人であったAdam（以前はAdam de St.Victorと呼ばれていた）は、セクエンツィアの詩と音楽形式の正統化と開拓の第一人者として認められていた。Adam of Parisに関連したセクエンツィアの形としての進化は、conductusの抒情詩を形成したのと同じ美学に負うている。ラテン語のセクエンツィアは、散文や定量詩における特徴的な歌詞を持つ分野として、9世紀に発生したが、11世紀までにそれは、シラブル数と詩の行において最後にアクセントのあるシラブルの位置をベースとした新しい抒情詩に倣うようになった。つぎの100年間に起きた重大な発展は、paired versicles（長さと形においてconductusの節と同じであり、究極的にはおのおのの構造と長さに合ったversicle pairのすべての流行を含んでいた）のスタンザへの投射であった。

　At least seven "sequence-form" conductus occur within the datable repertory (see table 4). Included as a possible eighth case in this tally is the planctus Sol eclypsim patitur (1188 or, more probably, 1252), whose four preserved strophes frequently display some striking parallelisms suggesting that it may actually exhibit a free form of strophic pairing. Such a practice of varied doubling has been associated with the repertory of versus from Aquitania in Southern France, and would be fitting for this composition, which appears to emanate from Spain.18

　少なくとも７つのセクエンツィア形式のconductusが、datable レパートリーに現れる(see table 4)。この集計において８番目のケースに含まれるのが、planctus（lament;セクエンツィアの一種)Sol eclypsim patiturである。その４つの節は、しばしば顕著なparallelismを示す。それは実際は、、有節ペアの自由な形式を示すかもしれない。そうしたさまざまな二重化の実践は、南フランスのアキテーヌのversusのレパートリーと関係しており、スペインから発せられたと思われるこの作品には合っていたようであった。



　 As table 4 demonstrates, datable examples of conductus poetry in sequence form illustrate two different types of verse structures. Each pair of strophes may either be distinct from the others in its poetic scheme, or, alternately, every one of the doubled stanzas may match the others in the length, number, and accentual patterns of its lines. In other words, the texts alone of the latter category are indistinguishable from regular strophic conductus, and the disposition of such works into sequence form is evident only through the presence of music that offers a different setting for every other stanza. This latter scheme is known as the strophic sequence, to borrow a term used by Hans Spanke (1936: 76-77).

　Table4が示すように、セクエンツィア形式のconductus詩のdatableな例は、verse構造の異なる２つのタイプを示している。スタンザのそれぞれのペアはその詩のスキームにおいて互いに区別される。あるいは交互に、二重スタンザのそれぞれはその長さ、数、行のアクセントパターンにおいてマッチしている。言い換えれば、後者のカテゴリーのテキストのみでは、規則的有節conductusからは区別ができないのである。そして、セクエンツィア形式のこうした作品の性質は、それぞれの他のスタンザに対して異なったセッティングをしている音楽の存在（下表Ａ　sequence form)を通してのみ明らかになる。この後者のスキームは、有節 sequenceとして知られている。



　The enumeration of these two classes in table 4 shows that, just as with the through-composed strophic structures discussed above, both types of sequence-form pieces are absent from the earliest layer of datable Notre Dame compositions. Datable conductus with paired strophes do not surface until 1181, as much as ten to fifteen years after the earliest known examples in the main sources. Strophic sequences in particular appear to be a later development.

　table 4にあるようなこうしたふたつのクラスへのsequentia形式の振り分けは、セクエンツィア形式の作品の両タイプが、 通作有節構造のようには最初期のdatableノートルダム作品中には現れないことを示している。ペアとなった詩句のあるdatable conductusは1181年に初めて表面化した。主な資料の中で最も初期に知られていた例から10年から15年後のことである。有節sequencesは、より後に特に発展することになる。

　The first datable instance of such a work (Ｒedit etas aurea of 1189 or 1194) postdates the earliest member of the "nonstrophic" type by at least eight years (Omnis in lacrimas from 1181). The apparently later arrival in the conductus repertory of the strophic sequence, in which all stanzas are essentially equal in construction, consequently mirrors the shift of the liturgical sequence itself towards an increasingly homogenized poetic structure.

　最初のdatableな例は (Ｒedit etas aurea of 1189 or 1194)であるが、これは節のないタイプの最初期のもの Omnis in lacrimas from 1181よりも少なくとも8年間は遅れている。 すべてのスタンザが本質的に等しい有節sequenceのconductusレパートリーとしての明らかに遅い到来は、その結果、典礼的セクエンツィア（それ自身が均一化された詩的構造に向かっていた）の変更を映すことになったのであるる。

　The examination of large-scale textual and musical designs in the datable works thus shows some rather contradictory trends between the uniform and through-composed strophic conductus on the one hand and those compositions that feature paired versicles on the other.

　datableな作品群の大規模なテキスト的音楽的デザインの調査はそれゆえに、一方においては、統一・通作的有節的conductusと、他方においては paired versicleの特徴を示す作品群との間で、いくつかの矛盾した傾向を示す。

　As the datable repertory proceeds chronologically, a decline in the number of pieces with regular strophic organization on both poetic and musical levels is noticeable. Only two of the conductus based on this model were written after the turn of the century.l9 In contrast, datable works with strophic texts set to through-composed music increase after 1200, with the first example appearing in Anglia planctus itera, placed either in 1186 or 1189.

　datableレパートリーが時系列に進んでいくに従い、詩と音楽レベルにおける規則的な有節構造を持つ作品数の減少は注目すべきである。こうした規則的な有節構造をモデルとしたconductusのうちの二つは、世紀の変わり目後に書かれていた。対照的に、有節テキストを持つ通作音楽として設定されたdatableな作品は、1200年後の増加している。最初の例は、1186年あるいは1189年に作られたAnglia planctus iteraに認められる。

　The most recent practice of all, however, arose with settings that are through-composed both musically and poetically, in which the design of the lyrics as well as the music is free from the successive repetition associated with stanzaic designs. These "thoroughly composed" pieces surface at least by 1198 with the example of the planctus Iherusalem Iherusalem and remain to include one of the very latest of the datable Parisian conductus, Aurelianis civitas, from 1236.

　しかし、すべてのうちから一番新しい実践は、音楽と詩の両方で通作された設定とともに出現する。その抒情詩のデザインは、音楽同様、スタンザのデザインに伴う繰り返し構造とは無関係である。こうした通作作品は、少なくとも1198年までにはplanctus Iherusalem Iherusalemとともに表面化する。そして、1236年の、もっとも新しいdatableなパリ風のconductus の一つAurelianis civitasが遺されている。

　On the other hand, an opposite trend is visible in the texts of those pieces that employ the doubled strophic pairing typically associated with the liturgical sequence. In these works, which first occur in the datable repertory by 1181, the greatest variety in poetic scheme occurs in the earlier compositions, while the stricter textual regularity of the strophic sequence appears later (by 1189 or 1194) and prevails longer (up to at　least 1233).

　他方、典礼的セクエンツィアと関連した二重有節 pairingを内包する作品中のテキストにおいては、反対の傾向が見て取れる。1181年までに最初にdatableレパートリーとなったこうした作品において、もっとも大きな詩のスキームの変化は、より初期の作品において出現し、より厳格な有節sequenceのテキスト上の規則性は後に出現（1189年あるいは１１９４年）し、より長く流布した。（少なくとも1233年まで）