| R.Maunder Mozart's
Requiem２ |
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| 6 The
Benedictuｓ bars 1-18 と28-50についての真贋についてのHandkeの詳細なケースは、何人かのライターに受け入れられた。BlumeやMarguerreのような疑い深いその他のライターさえも。Einstainさえ、全体として、Benedictusにおいて、ジュスマイヤーが明らかに、モーツァルトの写本中の６ないし８小節の形式の中の、モーツァルトの意図を示しているというジュスマイヤー自身の主張を受け入れている。Husseyは、Benedictusのすべては真のジュスマイヤーのものであると判断される、と主張している。この楽章はそれゆえ、可能な限り注意をもってアナリーゼがなされなければならない。 Handkeは、彼の議論を、第1-3小節のテーマが、以前のBenedictus設定において、モーツァルトによって使われたものと類似していることから始める。最初の半分は、'Lacrymosa'の第３小節のソプラノに由来し、リズムにおいて、K194 のそれと同一である、とする(Ex. 6.1).。K259 においても同様のリズムがあり、それは六度の跳躍を伴っている(Ex. 6.2)。 さらに、テーマの後半は、たとえば、K167において相当例がある(Ex. 6.3)。Handkeは、モーツァルトの手になる、長く、意識下の、進化的過程がある、とする。その10年以上の後、レクイエムにおけるBenedictusのテーマとして結実した。Handkeの場合は、おそらく、彼が過大評価した点に従いすぎたのである。 ① テーマの最初の５つの音は、最初にLachによって指摘されたように、彼の弟子Barbara Ployerのための練習帳にモーツァルトが書いた５つの音と同一である(Ex. 6.4)。  ② テーマの後半は、K337のSanctusのフレーズに非常によく似ている。(Ex. 6. 5) それは、K337の‘Osanna'の第14小節で再度使われている。それは”皇帝ティトの慈悲”の第2幕フィナーレでも出現する。 (Ex. 6.6)  ④略 ゆえに、テーマ、そして第2-3小節の対位法は、モーツァルト風を示す断片の集まりである。Handkeが信じているように、これはモーツァルトのマインドを作品を示すのであろうか？あるいはそれは、モーツァルトを合成するためのジュスマイヤーの試みなのか？再度、1-3小節を調べてみよう。このたびは、モーツァルトの著者性に”対する”証拠が何か、を示すために。 最初の疑わしい点は、第１ヴァイオリンが、ユニゾンまたはオクターブでバセットホルンを二重にするかどうか、である（‘Non piu di fiori'の冒頭と比べてみよう。そこでは、常に、オクターブで二重化されている）。  このむしろ不器用なオクターブへの変化は、第１ヴァイオリンがジュスマイヤーによって付加されたことを示唆している。次に、ヴィオラは、第２小節の最初の２つの八分音符のテーマとともに、連続八度を形成している。モーツァルトの規則によれば、それはバセットホルンにおいて、ラ音が入ることではsaveされない。 こうした連続八度は、面白いことに、モーツァルトの「音楽の冗談」において見られるのと同一である(Ex. 6。9）  。Benedictusの第1-2小節のヴィオラパートは正しくない。  それゆえ、第2-3小節のテーマと対位法の大部分は、正しい。しかし、第３小節の第１拍の和音は何を仮定されたのか？ バスのド音が正しければ、和音は7/4となる。しかしEx. 6.7は、四度が準備されることを示している（Benedictusの第3小節においては、逆に、この四度はバスとの連続四度を経由してアプローチされている）。but Ex. 6.7 shows that the fourth should have been prepared (in bar 3 of the Benedictus ， on the contrary ， this fourth is approached via consecutive fourths with the bass！). ド音ではなく、バスに代わり得るのは、ラ音であろう。そのために、第１バセットホルンのファ音との関係は六度となり、不用意な四度ではなくなる。しかしそのとき、繋留されたファゴットのシ♭は、バスとの間では、ありえそうもない短九度となり、2番目の16分音符のソ音は無意味となる。 第３小節第１拍の唯一の可能な和音は、バスのラ音上の  （ラ-ド-ファ）であり、以後、ファゴットとヴィオラの対位法はなくなる。事実、この対位法は、一聴して是認し得るものとなり、特にそれ自身、特殊なことではなくなる。なぜなら、それは、モーツァルトによって、第３の種類のふたつの可能なカデンツのひとつとして、Attwoodに対して公式特殊化された標準的な決まり文句であるからである（１つの音符に４つの音符）。第３小節が教会の音に適当であるべきことが、ジュスマイヤーによって導入されたことは、疑わざるを得ない。彼は、感じたに違いない。対位法が必要とされたにも関わらず、その必要な能力がないことを。ジュスマイヤーの、バスとオーケストラのためのAlleluiaは、彼の偽対位法の類例である。そこでは、彼は、繋留とその解決の連続が正しい効果を創造したであろうことに希望を持っていたように見える。 テーマが残っている。その終止は疑わしく見える。なぜならそれは、3小節あとで、‘Domini'という言葉に適すように、若干、変えられているからである。Ex. 6.11 これはただ最初のフレーズのみを残している。モーツァルトがこれを書いたことはあまり在り得ない。ジュスマイヤーが、Barbara Ployer's seven -year -old exercise bookをコピーしたように見えることは、多かれ少なかれ、あり得る。そこで、彼が単純にこのテーマを偶然考え付いたかどうかを疑う理由はない。彼は、おそらく、‘Non piu di fiori'を模倣しようとしたのであり、さらに第2-3小節に、教会的雰囲気を味わうために、ファゴットパートを加えたのである。 第4-6小節は、本質的に、第1-3小節の繰り返しである。言葉に合うようにするために、テーマの最後で小さな変更を加えているが。そして、バスも若干変わっている。こうしたバスの変更の結果として、第１ヴァイオリンとヴィオラの間の連続オクターブは、絶対的に明らかになってしまっている。 Handkeの場合、第7-9のソプラノのフレーズは、third ， fourth ，fifth ， sixth ， and seventhの音程の連続を基礎としている。彼は言う。Ex.6.12の類似に対する「モーツァルトの言語の特殊な特徴である’と。しかし後者は連続する上昇ではなく、広い休符を伴う非連続的なものであり、密接な類似ではない。  さらに、第８小節における‘Domine'という言葉のリズムは失敗であり、以前の彼のミサ曲におけるBenedictusについてのモーツァルトの設定に先立つことなく現れる。 ‘Domine'という言葉のフレーズが最初に、四分音符シ♭として書かれたかのように見える。言葉は、あとから付け加えられて、細かい音符となった。それゆえ、Handkeの確信的論議が受け入れられてさえ、第7-9小節には、言葉のないスケッチのみが存在したことだろう（オーケストラパートは、あきらかにまがい物的である。 第10-11小節は、和声的に不適当である。そこは、トニックとドミナントの繰り返しだけである。さらに悪いことには、声部は和声的にほとんど不完全である（たとえば、第10小節の強拍の２番目では、第三音のない五度や四度となっている）。こうした小節は、結局空白であり、モーツァルト自身のこうした書法の扱いとは比較にならない）。see Ex. 6.13  Handkeは、第12-13小節のアルペジオのモチーフが、K525のRomanzeにその内容が類似していることを観察している。彼は、そのフレーズは、K194のSanctusにも同様のことが起こっていると付け加えた。しかし、対位法は失敗であるために、モーツァルト自身が作曲者であるとは言えない。第12小節第２拍のソプラノとバスの隠伏五度の後、モチーフのそれぞれのstatementは、しかし、三度のスキップによるひとつのパートの楽章によって不適当に振舞われた連続八度で終止する（下譜）。こうした連続は、アルトとバスの間に起こり（第12小節の最後の拍から13小説の最初の拍へ）、ソプラノとバスの間でも起こる（第13小節の最後の拍から第14小節の第１拍へ）。それゆえ明らかに、こうした小節は、純粋にジュスマイヤーのものである。  第14小節の三度間隔の半音階上昇は、Handkeが指摘するように、K525のRomanzeでの同様のスケールに似ている。その上昇半音階は、三度はないが、K257にて同じ言葉で同様の部分がある。  Handkeは明らかに、第14小節後半の の下降音型への先例、
K 192 ，Gloria，bars 135-7（Ex.
6.16）を見逃している。しかし、こうした観察は、必ずしも証明されてはいない。なぜなら、こうした上昇や下降の半音音型は、18世紀の作曲の作品におけるもっとも一般的な定型表現だからである。 第14小節とそれに相当する第42小節の間には、興味深い不一致がある。もっとも注目すべきは、第14小節のテノールのミ音と、第42小節のラ♭音である。しかし、そこには下支えの矛盾がある。たとえば、第14小節における同じシラブルでの繰り返されるラ音を歌う問題  は、第42小節では となって避けられている。第８小節のように、第14小節は、最初は言葉がなく書かれた印象を与える。それは、後に、決して技巧的ではないやり方で加えられたのである。第15-18小節は、一聴すると、モーツァルト風に聴こえる。第16小節の属九の使い方は、‘Domine Jesu' の第38小節やモーツァルトのAve verum corpus(Ex. 6. 17)を思い起こさせる。しかし、アルトとテノールにおける経過音の効果は、正しい9/7の和音に対して、非常に半端な9/4和音を産生している。  直接にはその後、第17小節において、 第17-8小節のソプラノの最後のフレーズ  が本質的に、第１小節のもともとのテーマ の逆行版であることに注意が向けられるべきであろう。ただしそれは、偶然の一致ではあろうが）。第1-18小節についてのまとめとしては、モーツァルトのスケッチが存在した可能性のある唯一の場所は、第1-3小節、第7-9小節、第14小節である。しかしそれぞれの場所では、それを疑うべき十分な理由がある。ゆえに、スケッチの存在があり得る十分な証拠があるわけではない。 いずれにせよ、こうした断片を誰が書いたのかは、ほとんど問題ではない。なぜなら、このような少ない素材から全体の楽章を再建することは、不可能だからである。 楽章の残りは、簡潔に述べられる。中間部、第18-27小節は、Handkeによってでさえ、ジュスマイヤーの作であると考えられた。この間のフォルティシモのパッセージは、明らかに、‘Requiem aeternam'の第43-4小節（Et lux perpetuaドドドドーシラー)の寄せ集め的なものであるが、この楽章からは排除されるべきである。そして、ジュスマイヤーに、彼のAve verum corpusの中間のスフォルツァンドの金管和音を許した同様の無感覚さが示される。 第21-2小節は、特に調性のない無意味なとりとめもない動きとなっている。そして、中途半端な陳腐さがある5小節が続いている。しかし、ジュスマイヤーが第23-6小節において、‘Requiem aeternam'の第15-17小節（Et lux perpetuaレレレファーミレー)を誤って引用した状態になっている。第25-6小節のソプラノとあるとの間の隠伏八度が直接続く隠伏五度を伴って。  第27小節は、Marguerreの批評がシュトラウスのワルツでより相応しくあるように、再現部を導く。それは、Marguerreにしたがえば、、後期のモーツァルトが企てたようなパートの交換である。しかし、パートの交換によって、単純に、ジュスマイヤーをモーツァルトに変えることはできない。そして、再現部での第4-9小節におけるソプラノとアルトの、テノールとバスへの転換は、天才のひらめきはほとんど必要としない。 さらに、第32-3小節での変ホ長調への転調は、より突然である（新しいトニックは、第32小節でのスタートを予想している）。第33-4小節は、第10-11小節のように空白部分である。第35-7小節は、第12-13小節に相当するが、そこでは模倣的であるものを除き、こちらでは、持続的なバスラインとなっている！ 第38小節の第１拍でのへ長調への転調は、不合理である。なぜなら、これは、従うには誤った調性だからである。それは第10-11小節の別の繰り返しである（新たなミスとして、第39，40小節の第１拍は第三音のない五度である）。第41小節には、第12-13の再現部としての試みがある。 連続八度は相変わらず存在するが、 第14小節 第42小節 テノールのラ♭を除いて、そして（偶然に？）第４拍のアルトのシ♭からのappoggiaturaの省略を除いて。そこは、第15-18小節の再現部となるが、この度は、怪しい九度は省略されている。そして、テノールとバスの間の連続五度は、隠伏八度で置き換えられている。 第46-7小節は、要は退屈であり、リズム的にも誤りがある。なぜなら、それらは、第18小節の第３拍の代わりに、第50小節の第１拍を最終カデンツとするからである。 さらに、第48-50小節は、第17-18小節に相当するが、あらたないくつかのミステイクがある。第48小節のソプラノとテノールの間の隠伏八度、第48小節の第３拍の不完全な和音である。 第48-9小節のソプラノが実際、第13-4小節のバスの繰り返しであることは、奇妙な一致である。  最後に、第19-21小節のオーケストラのフォルティシモが繰り返され、小節線と音楽はまだずれているが、それは、伝統的なカデンツ公式に従っている。 それゆえに、18-53小節には、新たな真の素材の存在は証明されておらず、結論は最初の18小節の後に残されているに違いない。すなわち、Handkeの議論を受け入れる可能性がある場所は、第1-3小節、7-9小節、そしておそらく第14小節である。しかし、Handkenoケースは、弱い側面があり、確信がない。事実、Benedictus全体にわたって、そして 'Lacrymosa'、Sanctus ， ‘Osanna'の完成に関して、そのような、モーツァルトにおいては当然のことである奇跡は存在しない。そして、そのようなテクニカルな不完全性の信じがたい表示があり、モーツァルトがそのような貧困な音楽に関わっていたことを確信したい理由を知ることは、不可能である。 6 The Agnus Dei テクニカルな能力の直接的なテストは、'Lacrymosa'の補完、Sanctus、 'Osanna'、Benedictuはほとんどいかがわしいものであることを示している。しかし、草稿の欠如において、Agnus Deiが本物であるという確信を示す手段はない。しかしながら、初期のモーツァルトのミサ曲との比較、Agnus Deiの形式の分析、Requiemの残りの部分との関係は、少なくとも、Sussmayrがおそらくこの楽章を、Mozartのスケッチ、おそらくはConstanzeによって彼に与えられたものをベースとしていたことを示している。 多くの作家は、'Requiem aeternam'のスタートのテーマを構成する最初の９小節におけるバスが、ドミナントまで上昇することを観察している。（例7.1）  実際、このテーマのレクイエムにおける使用は、Requiem aeternam'のあとで多くある。たとえば、‘Dies irae'の最初の６小説、Amenフーガのスケッチ（鏡像であるが）がその例である。こうした観察は、無論、最初の９小節は真にモーツァルト作であることを証明している。いくつかのその他の場所で、ジュスマイヤーは、初期の楽章の素材を再利用しているのである。 しかし、これらの小節について注目すべき点はあるが、バスがレクイエムのテーマを持っているだけでなく、同時に、すべての４声がK220のGloriaのテーマからの引用をしている。これは、言葉までほとんど同じである。このGloriaの第39-43小節は、移調して、以下のように示される。ただし、アルトとテノールは、減七度のスペースを作るために、レクイエムのAgnus Deiの最初の2つの小節とは声部交換となっている。レクイエムのAgnus Deiは、‘Hostias'の第52小節と同様である。  K220のGloriaの第39-43小節 Agnus Deiの第6-9小節は、K220のGloriaの第78-81小節と極めてよく似ている(Ex. 7.3).。  K220のGloriaの第78-81小節 モーツァルトは完璧な音感を持っていることが知られているので、無意識のうちに以前のアイデアを別のピッチで再利用することは考えにくいかもしれない。しかし、K220のGloriaにおいて、Ex. 7.2は、特定の調性との関連性はない。なぜなら、それは最初はホ短調で出現し、第53-6小節ではニ短調へとなる。さらに、第67-71小節では、変ホ長調/ハ短調に転調する。実に、第53-5小節は第39-41小節の正確な移調であり、Agnus Deiの第2-4小節とも正確に一致している。内声部での声部交換を除いて。 これほど似ていなくても、Agnus Deiのこの部分とモーツァルトのより初期のミサ曲の同様の言葉の設定の間でのその他の類似性がある。 以下の点は、非常に可能性が高い。 ①ジュスマイヤーはK220を知っていたであろうから、こうした利用は考えられる。K220 のGloriaの第39-43小節は、バスにあるレクイエムのテーマに適するために移調させられた可能性はある。残念ながら、ジュスマイヤーがK220のスコアにアクセスしたかどうかはわからないが、彼が実際に、K220 のGloriaにおいて、バスがレクイエムのメインテーマを引用していることに一致することに注目したことは、とてもあり得そうにない。この2世紀の間、誰もこのようなことに注目した形跡はない。 ②たとえジュスマイヤーがK220を知っていたとしても、最初の２小節でアルトとテノールが交換されたことは、意味がないだろう。なぜこうした小節は、正確にコピーされなかったのか？ 一方、モーツァルトが15年以上あとで、内声部の詳細を忘れてしまったことは大いにあり得ることである。そして、減七和音構成において、自動的に書き換えてしまった。 ③こうした小節には、なんら対位法上のミスはないが、一見しただけで、第４小節のソプラノとアルトでは隠伏八度があり、第9小節のソプラノとアルトの間にもある。 （中略） ゆえに、ジュスマイヤーが、Agnus Deiの最初の9小節のモーツァルトのスケッチを持っていたと信じる十分な理由はあるように見える。４声分も含めて。 オーケストラ部分についてはどうか？ これらの部分のスケッチは存在するのか？ その先例が、低い減における繰り返しの八分音符と、ヴァイオリンの１６分音符の音型を伴っている、K192 のニ短調のAgnus Deiである。さらに、レクイエムのテーマの類似性もある。ニ短調のドミナントからヘ長調へと向かう特性も顕著に怒っている。Ex. 7.6. K192 のAgnus Deiとレクイエムとの類似性における一般的な伴奏形式だけでなく、第１小節のヴァイオリン音型は、それ自身、レクイエムのメインテーマから由来している。  ‘Lacrymosa'や ‘Hostiasの自筆譜におけるように、スケッチは少なくとも、、それぞれの第１小節の導入的に、ヴァイオリンやバスを含んでいた可能性が高い。 ここで、第10-14小節について、考えてみよう。和音進行は、平行調の短調のドミナントから同主調の長調へ（Amajor→Fdur)へと、ドミナントの三和音の緊張を解決するためのモーツァルト好みの進行となっている。新しいフレーズの作成し、完全終止を避けながら。 こうした先例は、Ex. 7.6の他にも bars 14-15‘Requiem aeternam'，bars 8-10 of the‘Dies irae'，Ex.7.8などにも見られる。同じ進行、しかし和音に干渉しないものは、”魔笛”にも見られる。    Handkeは、第12小節のソプラノパートが、the‘Requiem aeternam'の第11小節のソプラノと酷似していることを指摘している。第11-14小節は、bars 3-8 of the Agnus Dei of K 275 (Ex. 7.10)に非常に似ている。bars 3-8 of the Agnus Dei of K 275において、ソプラノはテノールの半音階上昇を予期し、いくぶん普通ではない、すなわち、7♭/3の短七度（減七度ではない）によって、カデンツへとアプローチをしている。  実際モーツァルトが1791年7月に2回演奏したK275のAgnus Dei は、あたかもここでの‘dona eis requiem'のモデルであったように思える。Eine kleine Freymaurer-Kantate (Ex. 7.11）においても、IV♯上の短七度ヘ長調の完全終止への同様のアプローチとしてのさらなる先例がある。  さらに、第13-14小節自身のカデンツは、アルトとテノールは互いにクロスし、テノールはドーミと六度低下し、 bars 135-7 of th e Gloria of K 192 (Ex.6. 16) と同様になる。 状況は、第1-9小節においても同様である。音楽は、蒸留とも言うべきもので、主としてAgnus Dei of K 275からの初期の素材からの引用になっている。それは、‘Requiem aeternam'への密接な関係にも関わらず。 同様の論議がそれゆえ、適用される。すなわち、どの小節もまた、非常に巧妙な偽作であり、かつ真のモーツァルトでもある、と。偽作であるという仮説を撤回することは、簡単ではない。なぜなら、ジュスマイヤーが、1791年7月に演奏されたK275を聴いた可能性は、きわめて高いからである。 一方、第10-14小節は、Rosenの感覚で言えば、‘Requiem aeternam'のメインテーマによって設定された長いフレーズについての”解決”をさせるように見える。この解決は、もっとも適当な言葉に生じるが、bars 1-9 of Agnus Deiのレクイエムのテーマの最後のstatementを作ることによって成し遂げられる。ドミナントへと引き伸ばされる前よりは決定的ではないが。さらに、それ以前にヒントが与えられるやり方において、たとえばbars 11 and 14-15 of the ‘Requiem aeternam' and bars 8-10 of the ‘Dies irae 'においてのように、満足すべき回答フレーズが与えられている。但し、どこにでもフルの解決はなかったが。 この過程は、長いスケールを構成する不可避な感覚の付与についての、モーツァルトの主なやり方のひとつであった。こうした使い方のよく知られた例は、Andante of the Piano Concerto in G major K 453で生じている。そこでは、決定的ではない冒頭のソロフレーズは、ドミナント和音で終止するが、何度も繰り返されるが、その最後の出現においてのみ、ピアノによって、真に満足に解決がなされる。そのとき、木管楽器による新しい半音階和音が、より決定的でないように仕向けている。 K453のアンダンテにおいては、むろん、長い緊張と解決は、ひとつの楽章のみにしか生じないが、レクイエムにおいては、多くの対照的なセクションとともに、全体に関する大規模なスケールで原理的に統一されている。これまでの古典的な「解決」の原則を拡張するためには、ジュスマイヤーよりも偉大な作曲家が必要だろう。 大規模構造はおそらく、なぜモーツァルトが”Amen"フーガをスケッチしなければならなかったのか、、さらに、推論ではあるが、より前の楽章を作曲し始める前にAgnus Deiをスケッチしたのかということ（スケッチシート状では、”Amen"スケッチは、‘Rex tremendae 'の草稿より前に存在していた）を説明している。 レクイエム全体は、一種の拡大したソナタ形式の一種として想定された。‘Requiem aeternam' は提示部であり、Agnus Deiは再現部である。”展開部”の中心は、疑いなく、”Amen"フーガであり、その主題は、メインテーマの鏡像である。こうした構造に対する見方が正しければ、モーツァルトが最初に、Amen'とAgnus Deiの主たる概観をスケッチしたのは、きわめて自然なことである、と言える。 第１4-16小節は、木管楽器による第11-14小節の繰り返しである。それは第16小節の最後の拍において、中途半端であるが、 さらに、第２ファゴットの低いド音は、目立つ。この（木管楽器による）繰り返しは、賞賛すべきではあり、第31-３小節の方の繰り返しは、ナンセンスであるが（第45小節以降はそもそもあり得ない）、いずれもジュスマイヤーの楽想である。おそらく彼は、”魔笛”の‘O Isis und Osiris' の第49-52小節について考えていたのではないか？ 彼は、オーケストラを最後の声楽フレーズの反響のように考えていた。彼が、'Lacrymosa'.の第19-21小節で行ったように。 第17小節から24小節までのセクションは、リズム的に第2-9小節と同一である。それは、十分適度に始まり、終わる。（(Marguerreは、この楽章の調性の調整について、明らかに誤解をしている。彼が示した、ハ短調のドミナントで終止する第17小節から24小節までの間の代替は、決して確信的ではない）。しかし、中間部は誤っている。 第19小節の第３拍の和音は、正しくない。声楽バスのラ音は、未解決の  和音と七度の下方跳躍を経ており、ソプラノとアルトのユニゾン（ファ音）は、第20小節の 隠伏五度への最悪のアプローチである。第25-31小節で使われているハ短調は、確かに、第21小節で予見されている（第5-8小節での根音での三和音の欠落と、ヘ長調の忌避に注目したい）。誰しも、そこには、多くのモーツァルトによる失われた基本的スケッチが存在する、と推論したいであろう。一方、第19小節の最後の和音は、無意味な欠陥品であり、最も無能な作曲家でさえ、それをどのように書いたのかを見るのは困難である。 ソプラノをラ音のままにして、バスを器楽バスとのユニゾンであるレ音に下げるべきところを、なぜソプラノをファ音に下げ、バスをラ音に上げたのか８下譜）？  第19小節 可能な説明は、モーツァルトのスケッチが続いてはいたが、if it does not seem too far-fetched 、少なくとも第19小節まで来ると、判読不能な状態になっていた、ということである。おそらくジュスマイヤーは、自分で書いた第19小節の最後の拍の和音を見て、それが非常識なものであるかどうかを考えること無く、無批判に受け入れてしまったのではないだろうか？ それゆえ、第19小節のジュスマイヤーの悪い和音は、逆説的に、モーツァルトのスケッチの存在の裏づけとなる証拠となるのかもしれない。 第25-31小節に対する先例は見られない。‘Requiem aeternam' の第12小節のソプラノよりは、第11小節におけるソプラノとは似ているが。 第10-14小節ではモーツァルト風の典型的な”拡大”があり、解決のセンスを強化することに資する。第10-14小節は、第1-9小節の完全な呼応であるが、それ自身は、‘Requiem aeternam' においてもともと設定され、作品全体でメンテされていた長いレンジの緊張を解決するには、不十分である。 拡大されたこの呼応は、 安らぎの感情を産生している。出すぎたわけでもなく、結局のところ、そこには言葉の繰り返しがあり、全体の最後のセクションが来るようになったが。 こうした小節は、‘Quam olim Abrahae'フーガの最後の小節の再現部あるいは、解決として、機能するようになったことは注目に値する。職人気質は完璧である、特に、完全な裏づけを伴い、最低限の俗悪さもない半音和製の取り扱いにおいては。 一見して、第29-30小節のソプラノとバスの間の隠伏五度の存在は確かに、こうした小節が真にモーツァルト的であるとは、考えにくい。特に、モーツァルトがこうした状況で、隠伏八度を好んだとしても。しかし、こうした進行がどのように避けられたかを見るのは困難であり、K220のGloriaにおいて優れた例を見ることができる。 第31-3小節は11-13小節の再度の器楽的リピートであり、ハ長調へと転調されている。第34-41小節は、第2-9と同じリズムであり、K220 のGloria(bars 53-7)に非常によく似た部分がある。 （中略） 第41小節以降の調性のつながりは、'Lux aeterna'に向かう調性の不安定さをつなげていることに注目すべきである。bars 9-10 と 24-5との類似性により、（次の第41小節からも同様の）小節の音程差（長三度）が期待され、したがって、‘dona eis requiem 'がすぐに変ト長調にて出現することが、期待されることだろう（これが、なぜ第24小節がイ短調のドミナントであらねばならないか、の大きな理由である）。 だが、変ト長調の出現は、もうひとつの典型的なモーツァルト風”拡大”によって、第47小節へと遅らされる。そこでは、変ロ短調での半終止への標準的アプローチが不可避となっている。モーツァルト以外の他の誰が、そのような偽り的な単純な結末を探ったであろうか？第38小節から始まった転調の連続に対して、そこでの後知恵が明らかであり、そこでは、K220のGloriaが引用されたことを覚えておくべきであるのに。 第41小節が期待されるべき調性がないままにたゆたうために、ここでは、小節の音程差は必要とされない。第41-4小節は、第44小節の最後の拍のアルトとテノールを除き、第10-13の正確な四度上の転調であるが、第44-5小節の突然のカデンツへと導かれる。このもっとも驚くべき、そして期待されたトニックの三和音がIV♯音程上の減七で置き換えられて中断されたカデンツの非決定的な形式は、まったくモーツァルトによってこれまで使われたことである。非常に同様な例がK275 に生じている(Ex. 7. 15)。（このAgnus Deiは、第10-14小節のモデルであったと思われる）。  同じような中断されたカデンツは、”魔笛”にも見られ、それは、”皇帝ティトの慈悲”にも見られる。  これらの3つの例はしかし、Agnus Deiの第45小節の第１転回形とは異なり、減七和音は根音上になっている。しかし、K220 のGloriaの第58小節では、”ドイツの六”形式と同じ進行が生じている。その第57小節のドミナントの七度には、VI♭音程上のドイツの六度が続いている（モーツァルトは、Attwoodに対して、VI♭音程上のドイツ六度はIV♯音程上の減七の第１転回形と同じ和音である、と説明している）。   なぜ第45小節での減七が根音上ではないかについては、十分な理由がある。それは、第44小節の最後の拍が完全和音だからである。だが、K220のヒントを思い浮かべ、そして、第42小節でその使用が期待されたG♭が第47小節へと遅れさせられたことを考慮すれば、第45小節は完全に、バスにおけるGは、G♭へと変化することが、意味を成すのである。 このように、第45-9小節はもうひとつの”拡大”となり、第49小節の最後の拍において、ドイツの六の同定することとなる。  最後の部分 同様の進行があり、K481 no変ホ長調のヴァイオリンソナタのアダジオの第100-4小節においては、ナポリのド♭和音が見られる。移調するとEx. 7.18.のようになる。 モーツァルトのスケッチをみるだけで、たとえば、レクイエムのひとつのシートだけで、彼がほとんど常に、音部記号や調号を省略していたことがわかる。そして、臨時記号も。あまりに早い書き込みにおいて、そうせざるを得なかったのである。それゆえ、彼は、第45小節のバスのGの前の♭記号を省略したのである。実際、ジュスマイヤーの書いたGはほとんど意味を成さず、第19小節のように、唯一のもっともらしい説明は、ジュスマイヤーが♭をそこにつけるべきか否かを考えることなしにモーツァルトのスケッチをコピーした、ということである。 第44-5小節の対位法においては、２つの明らかな奇妙な点がある。第44小節の最後の属七は第三音を持たず、ソプラノとアルトは減五を伴う完全五度となっている。しかし、存在しない三度は、第45小節の和音の選択に必要なものである。そして、存在しない三度をEx. 7.15の2番目の減七と比較できるかもしれない。 いずれにしても、モーツァルトは、第三音のないドミナント和音は受け入れていたように思える。七度の供給は、第三音のない五度の響きを禁ずることができるのだ。 ソプラノとアルトの間の五度にとって、それらは、第29-30小節で説明された対立する進行よりも、理論的には反対が少ない。なぜなら、そこには 隠伏五度がないからである。さらに、Ex. 7.15のソプラノとバスの間でもそれは同様である。 いずれにせよ、ドイツの六の和音的あいまいさは、アルトがミ音あるいはファ♭音なのかをあいまいにする。後者の場合、アルトとソプラノの音程は、減五というよりも、増四となる。 第46-51小節は、'Lux aeterna'への準備のための変ロ短調への半終止のための驚くべき転調スキームが続いている。そして、'Rex tremendae'と’Hostias’の最後のような機能を演じる。’Hostias’の第46－53小節への類似はことに注目すべきである。 第47－9小節が第17－9小節の変ト長調の正確な転調であることに注目したい。そして、レクイエムの主テーマは、失われていない。ソプラノ むろん、 'Lux aeterna' で、モーツァルトがどのような調整を考えていたかは、わからない。なぜなら、伝統的な版は、ジュスマイヤーの一時的な ‘Requiem aeternam' の繰り返しだからである。しかし、変ロ長調より適当な調性が何か、と考えるのは、困難である。それは、モーツァルトがレクイエムにおいて、 ‘Requiem aeternam' だけでなく’Tuba mirum'においても 常に、（二短調に）代替するドミナントであると考えていた調性である。それは、レクイエム全体に対するソナタ形式の第２主題とでも見なされたいたものである。 さらに、第50－1小節が真正であると受け取られれば、モーツァルトが'Lux aeterna'を変ロ長調とみなしたといえよう。おそらく、モーツァルト自身は、Kyrieフーガ同様、‘Requiem aeternam' の繰り返しを提案していたのではないだろうか？ ひとつの調性、二短調で始まる楽章は物珍しいかもしれない。しかもわずか数小節で、その二短調は打ち捨てられてしまう。珍しくはあるが、おそらく、前例がないわけではない。'Rex tremendae'は、同様にふるまう。K1９２のAgnus Deiのように。 いずれにおいても、Agnus Deiは、自己完結型の楽章であると考えられるべきではなく、 'Lux aeterna'と'Cum sanctis"を含んだ大規模な再現部の始まりとして考えられるべきである。そこには、 Agnus Deiの調性で余分かつ、実に早熟である二短調の拡大した再声明がある。 まとめ； Agnus Dei 全体の声部は、第19小節から２１小節、２２小節を別として、確かに真正である。 それゆえこれはおそらく、コンスタンツェがジュスマイヤーに渡したスケッチのうちに含まれていたものを含んでいる。それは、第19－２１小節は判読不能であり、第45小節では、 バスにおいて、♭が省略されている。ジュスマイヤーは、第14－16小節や31－3小節を加え、19－21小節は、誤読し、失敗した。そして、第１小節をモデルとして、オーケストレーションを完成させた。こうしたジュスマイヤーの貢献が除かれれば、残りは、モーツァルトの自筆譜とほとんど同じになる。そしてその円熟した造りにおいては、そのそばにいるだけで価値があることになる。 この点において、「疑わしい」真正性の調査は完成している。' Lacrymosa' の完成と、Sanctus -‘ Osanna' -Benedictuｓの一連の流れ全体は、疑わしきものとして、捨て去られた。この本のこののちは、補筆の問題を取り上げ、次の章は、モーツァルトのレクイエムにおけるモデルを取り上げる・。 |