デュファイ総論
　このページからは私が楽譜を入手することのできたデュファイの３つのミサ曲を例にして、後期のデュファイの作品の特徴を見てゆきたいと思います。ミサ式文に関してはミサ曲の式文を参照のこと。

・ミサ「ロム・アルメ」Missa L'homme arme
楽譜へのリンク

＜総論＞
　この作品の正確な作曲年代は知られていないが、だいたい１４５０年代（すなわちデュファイの５０歳代）の頃ではないか、といわれている。

　この作品は「lL'homme　arme（いくさ人）」という名前の当時の歌（下譜参照）を定旋律として作られている循環ミサであるが、同時にチコニアらの影響を受けた冒頭動機を各章で統一するやり方（motto opening)もなされており、循環ミサであり、なおかつ冒頭動機も各章で統一されたミサでもある、ということになる。なお、この定旋律は特に各章の後半においてはある程度変奏がほどこされている。


　この旋律は、ここにあげた例では、近代和声で見るとト短調、教会旋法ではドーリア旋法で書かれている。ところが、そもそも短調だの長調といった概念がなかったこの時期においては、この旋律そのものがかなりいい加減であったらしく、ものの本によっては、近代和声ではト長調、教会旋法ではミキソリディア旋法で書かれているものもある。(たとえばGustave Reese "Music in the Renaissance"P73に載っている譜など）


　この旋律は、中世からルネッサンス期にかけて多くの作曲家の作品の定旋律として利用され　デュファイの後にも３０人ほどの作曲家が定旋律として利用している。。ルネッサンス期の主要な作曲家はすべてMissa L'homme armeを作曲していると言っても過言ではない。たが、こうした事情のために、作曲家によって、ドーリア旋法として利用されたり、ミキソリディア旋法として利用されており、たとえば、ここでご紹介しているデュファイ、あるいはビュノワはこの旋律をドーリア旋法として扱っている（すなわち、定旋律であるテノールの譜に♭がついている）が、同じくこの旋律を定旋律に利用したジョスカン・デ・プレやオケゲムは、ミキソリディア旋法として扱っている。

　
●変位記号について
　デュファイはこの旋律をドーリア旋法として扱ったために、ひとつの問題を残した。すなわち、最上声部のシ音のどこをシとし、どこをシ♭とすべきか、ということである。

　調性の概念のなかったルネッサンス期までの楽譜には、常にこの問題がつきまとう。基本的には前後の音と導音を形成する場合はシとなり、そうでない場合はシ♭となるが、当然のことながら、演奏家の解釈によっても異なってくる。

　つまるところこの作品ではドーリア旋法とミキソリディア旋法が混在していると言える。（ただしそれはこの曲だけに特徴的というのではなく、たとえば前頁でご紹介したモテトゥスNuper Rosarum Floresなどでもこの両旋法の混合は認められる）。また演奏によって、ドーリア旋法になったりミキソリディア旋法になったりすることにもなる。ただ全体的は、各文節の最初はシに♭がなく、ミキソリディア旋法で始まり、次第に♭がひっついて、ドーリア旋法で最終的に終止する、という形式になっている。

　なお、ビュノワもまたこの旋律をドーリア旋法として使ったのであるが、デュファイのこの作品よりも３０年ほど後に書かれ、すでに時代は完全にルネッサンス音楽に以降していたためか、シははほぼすべてシ♭で書かれており、事実上、ト短調となっていて、演奏上の問題はなくなっている。わずか一世代ほどの期間で、音楽史がいかに急旋回していたかがよくわかる形式上の変化である。

　音楽史には、このように、長い歴史から見ると、不連続な発達をした時期がいくつかある。たとえばこの後、１６００年前後には、モンテヴェルディが、音楽史をルネッサンス音楽からバロック音楽へと急旋回させる。また１７５０年前後には、バロック音楽から古典派音楽へと急旋回する。なお、この際に活躍したのは、デュファイやモンテヴェルディといった新規開拓者ではなく、J.S.バッハという偉大なる終焉者である。

　この作品は、時代の転換期のものらしく、中世的雰囲気は残しているものの、ルネッサンス的要素も多分に見られる。曲の途中途中の終止、ならびに最後の終止は執拗なまでに和音の第三音は避けられ、完全五度が使われ、まだまだ中世的である。ランディーニ終止は、特に曲の中途ではまだかなり散見されるが、前半期の作品群のように、これできっちり終止することはなくなり、最後の終止は場合によっては、完全終止となったりもしている。

　また、係留音もたまに出てくるが、それはまだ控えめな使い方であり、たとえば後のパレストリーナの作品などのように、曲を構成する主力とはなっていない。（あたかもそれはベートーベンの「運命」や「第九」などでオーケストラに取り入れられ始めたトロンボーンにたとえられよう。ベートーベンが控えめに導入したトロンボーンを後のベルリオーズやブルックナーなどは大々的に取り上げ、オーケストラの主力にしている）

＜各論＞
�@キリエ

　 Kyrie eleison→Christe Eleison→Kyie eleisonと構成されるが、Kyrieは三拍子で、Christe Eleisonは四拍子で書かれている。また、近代和声学的調性概念でいくと、ト長調（短調）→ニ短調→ト長調（短調）となる。デュファイの頃には無論、一般的にはこういう概念はなかったわけであるが、本能的に個人的にはトニック、ドミナントの概念を持っていたのであろう。

　Christe　Eleisonでは、テノールで定旋律が出てくるまで、上２声部の掛け合いが続く。　　また、最後の終止部分に注目。ここは、ルネッサンス期以降では普遍的になる、以下のような三つの特徴が見られる。

�@明確な完全終止
�A和音の第三音の導入
�B係留音を使用した終止

　�@については、contra bassusがオクターブ跳躍で終わり、本来の根音が抜けてはいるのだが、概ね、完全終止である。

　�Aに関しては、Tenorがなぜか最後にシ♭にまで降りて終止しているために、結局のところ近代和声でいう、ト短調の第三音を形成し、三和音を満たす形で終止しているのである。デュファイにおいては、相当後期まで、終止は第三音が抜けるのが一般的であるから、この部分は、さきがけというよりはまさに例外といえる。

　�Bに関しては、上２声で係留音を作っているが、係留音自体はデュファイではあまり珍しくはないが、このように終止で使われるのは珍しい。後のルネッサンス期ではこれが一般的になるので、この部分はまさに例外というよりは、さきがけ、と言ってよいであろう。

　最後のKyrieは、本来であればミキソリディア旋法で歌われるべき（最初のKyrieはあきらかにミキソリディア旋法で始まるから）なのであろうが、続くcontra やcontra bassusにシ♭が含まれているために、そうするとこの部分は対斜になってしまうことになる。そのためにはやはり、この部分のシ音には♭をつけ、ドーリア旋法として演奏するのがよいであろう。


�Aグロリア

　Ｍotto　openingなので、三拍子で、キリエと同じような感じで始まるが、Ｆilius Ｐatrisまでで定旋律はとりあえず一回終了し、Ｑuitolis　peccata　mundiからは四拍子となる。Qui tollis以下では、ソプラノとバスがかなり長いカノンを繰り広げる。ここでは全体的にかなり成熟した３度や６度進行が認められ、英国で発祥したこうした音程をデュファイがよく消化し、次のルネッサンス時代のものとほぼ大差ないところまできていることがわかる



�Bクレド


　Motto　openingなために、グロリアとほぼ同じように、２声にて始まる。Gloriaと比較して、ところどころでリズムがより複雑化して、２０世紀音楽もまっつぁおの各パートでリズムが異なる、という凝りようである。とにかくリズムはArs Novaに先祖がえりしたかと思わんばかりの複雑なものとなる。

　また、後に主としてジョスカン・デ・プレによって開拓された通作模倣様式の萌芽が見られることにも着目したい。


　また、このCredoの全体的特徴のひとつは、係留音が多いことである。こうした点もまた、このミサ曲がかなり先駆的なものであることを示している。なお、定旋律は３回繰り返されるている。

　最後に、最後のAmenの部分に注目。この部分ではほぼすべて、ミ音が♭になっており、さらに、バスラインを見ろと、この部分の終止音はソよりもむしろﾚであることがわかる。そのために、レ音を終止音とすると、旋法はフリギア旋法へと変化していることになる。（下譜参照）

　
　バスラインは、もともとはデュファイが気まぐれに？始めたようなものであるが、次第にtonolityにおける優位性を確立し、ルネッサンス音楽へと、音楽の質そのものを変化させる原動力となった。このAmen部分においては、バスラインはtonlarityというよりは、旋法の終止音を決める大きな役割をはたしている。グレゴリオ聖歌においては、それは旋律そのものであったが、この場面に至り、バスは旋法を規定する役割も持つようになったのである。


�Cサンクトゥス


　Sanctusは、以下のような構成をとっている。
�@Sanctus―４声　with 定旋律
�APleni sunt―３声
�BO sanna−４声　with 定旋律
�CBenedictus―２声
�DO sanna―４声　with 定旋律

　この章で特徴的なのは定旋律の最初のシ音にナチュラルがついており（写本に直接あたったわけではないが、私が持っているEMBという出版社の楽譜にはここの部分のナチュラル記号に括弧がついていないので原写本にもあるものと判断した）、したがってこの部分がミキソリディア旋法に変えられていることである。理由はよくわからない。別にフラットのままでもかまわないような気もする。（なお、このサイトからリンクしてあるimlspの楽譜では、この部分にはナチュラル記号はついていないが、リンクしたYouTubeno演奏ではナチュラルとなっている）

�@Sanctus
　ここの聴き所は、何と言っても、tenorとcontrabassuｓがカノンを組むところであろう。すなわち、定旋律をバスが先導する形となるのである。（下譜）
�APleni　sunt
　ここの聴き所は、３声で構成されるカノンである。（下譜）


�BOsanna
　いかにも中世からルネッサンスへの過渡期といった感じのtonolityである。CredoにおけるAmenのように、ミ♭がかなりあり、終止音をレと見做すこともできる（保持音がソ）ので、ここはフリギア旋法の雰囲気が出ているといってよいであろう。また、定旋律が、後半においてはかなり就職されているのも、特徴的である。

�CBenedictus
　イソリズムを思わせるかなり複雑なリズムとなっている。ランディーニ終止も出現し、中世色も強いが、３度、６度進行も多く、過渡期を感じる作品である。


�Dアニュスデイ

　この楽章は、CredoにおけるAmenやOsanna同様、ミ音がフラットになることが多いことが特徴である。また、このミ音にフラットがついたあたりはレ音が主音となるような音階で書かれており、部分的にフリギア旋法のように聞こえる。　曲の最後の終止は和音の第三音が抜けていることをのぞけばほぼ完璧な完全終止となっており、全体的に未来への発展を感じさせる作品となっている。

＜まとめ＞
　以上のようにこの作品では特に終止法に注目してみていくとランディーニ終止と完全終止とが混在しており、過渡期的要素を醸し出している。ただ不思議なことにはルネッサンス期の作品でさかんにあらわれる変格終止（アーメン終止）はない。このあたりはもう少しいろいろ勉強してみようと思います。