ムジカ・フィクタ(Musica Ficta)について・その2
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 このページはComments on Josquin's Patrem De tous biens plaineの翻訳です。ジョスカンのPatrem De tous biens plaineを例にとり、その中でしばしば使用されている特定のモチーフがMusica Fictaによってどのように変形させられているか、演奏においてそれはどう解釈すればよいか、などが論じられており、大変に興味深い論文です。中世からルネサンスにかけての楽譜には本例で取り上げられているように、パートによって臨時記号があったりなかったり、あるいはその数が異なっていたり、と近代和声学では考えられないようなものがあります。平均率やハ長調だのヘ長調だのといった調性の確立していなかった当時、臨時記号の扱いが暗中模索の状態だったことがよくわかります。

 


Fig0 グレゴリオ聖歌CredoTの最初の部分(Cf. Liber Usualis p64)


 ジョスカンのミサ曲では、その中のCredoではグレゴリオ聖歌CredoT(訳注;Liber Usualis p64)からの引用が多い。ジョスカンはこのCredoTの中にしばしば出現する二つの特徴的なモチーフ(一つはmi-fa-solの上昇音型、もう一つはmi-fa-miという半音ステップ音型。ただし下譜Fig1ではラーシ♭-ラ)を意識的に使用しているように思われる。こうしたモチーフを使用していない部分はあまりなく、聖歌からの引用が少なくなる部分にそれは集中している。
Fig1

 このプレインチャントを全曲にわたって使用している作品の一つにジョスカンの Patrem De tous biens plaineがある。この作品はペトルッチ(訳注;世界で一番最初に楽譜印刷を始めた人)の印刷譜Fragmenta Missarum (RISM 1505[1]に収められており、またCapplla Sistina41写本(CS41)にもある。またAlbert Smijersによって1956年に編纂された作品集にもこの単独のCredoが含まれている。

 この作品ではCredoTを各パートが定旋律として利用しているが、通常の場合はやはりテノールにおける使用が一般的である。De tous biens plaineはギゼケムのシャンソンからのパロディであるが、このジョスカンの曲においてCredoIの定旋律はsuperiusとaltus(上二声部)に認められる。

 ペトルッチの印刷譜においては、この作品はCredoIの最初の部分()がsuperiusに現れ、それは黒色で記譜されたブロックコードのハーモニーを伴なっている。これはCS41の写本には見当たらず、特殊なものである。(下譜Fig2)
Fig2


 ポリフォニーは実際にはFactorem caeliから始まる。superiusが第15小節まで定旋律を歌い、そのあとはaltusがこれを4度下に移調して引き継いでいく。

 この移調の過程において、CredoIのmi-fa-soと上昇するモチーフはSmijerの版においてはBナチュラル−C−Dではなく、B♭−C−Dと上昇している。これはモチーフの重要な変更である。(下譜Fig3参照)

 さらに、altusの旋律線がB♭から始まって4度上まで上昇するときは、一番上のEはEナチュラルではなく、E♭で歌われるのが普通であった。これはこの旋律の流れで生ずる三全音を避けるための処置であった。そのためにSmijersはこうしたEの部分には欄外に♭記号をつけている。(訳注;すなわちmusica fictaである)

Fig3

Werken, Fragmenta Missarum p. 98).



 しかしながら、こうしたEの処置はmi-fa-miのモチーフがそばにある時にはEナチュラルとして処理されるのが普通であった。さらにまたSmijersはこのmi-fa-miのモチーフの和声的構造を重視し、和声の変化の流れの中でこのモチーフがたとえばmi♭-fa-mi♭のように全音変化するようにならざるを得なくなったとしても別にとがめることもなかった。こうした場合、bassやtenorのA音がそのカギを握っていた。(訳注;下譜第102〜3小節においてaltusは三全音を形成している。第104小節ではtenorがAとなっており、これと完全五度を形成するためにaltusはAナチュラルとなり、結果的に後の音とともにmi-fa-miのテーマを形成する)

Fig4



 D.Munrowによって1976年に行われたレコーディングではその臨時記号の有無の選択はほぼ全面的にSmijersのそれに従っていた。それは彼の臨時記号が理にかなうものであったからである。Smijersはその選択の基準を第104小節(Fig4参照)おけるように完全五度を維持できるような形においた。これによりAltusにあらわれるE−Fの半音進行のパターンも維持されるのであった。しかしその結果、(第102〜3小節のAltusのように)三全音の進行が生まれてしまう。つまりこうした状態のままではもともとのmi-fa-solの上昇モチーフの維持の問題点を解決できず、何らかのブレークスルーが必要となってくる。

 そのブレークスルーは以下のようなものである。もともとのBナチュラル−C−Dという上昇モチーフの原点に帰ることにより、三全音を回避する方法である。実はこのようにしても対位法そのものに影響はないし、また編集者によってE音へ付加された♭記号も大幅に減らすことができる。さらに三全音なしでもともとのモチーフの形態をも維持できるのである。では具体的にはどうするか。

 実はペトルッチによる1505年の版ではaltusパートの譜表上のフラット記号が欠如している。(下譜Fig5参照) Smijersはこの欠如を無視し、これは単なる譜面作成上のミスであるとしたが、しかしそう単純には考えられない。なぜならペトルッチによる譜面ではすべてのaltusパートにおいてこの♭記号が欠如しているし、また他のパートにおいてはこうした欠如がまったく認められないからである。

 さらにまたペトルッチの版には一箇所だけ明白にaltusのB音に♭記号が書かれている部分がある。(下譜Fig6の第197小節の部分) これは明らかにこのaltusにおいては、B音がもともとの記号としてはナチュラルで読譜されていたということを示している。(ちなみにSmijersの版ではこの部分の♭については何も言及していない)


 前述のように、altusパートの譜表上の♭記号の欠如はこの作品すべてにわたって認められる。定旋律から引用されたaltusパートでBナチュラルをとる部分においては、同時に歌う他パートの部分ではほとんどの場合B音はB♭となっている。(下譜Fig5参照)これにより、作品全体が♭とナチュラルのせめぎ合いによるピリ辛の彩りがうまれる。そのまさにハイライトが下譜の部分である。(訳注;こうしたせめぎ合いは特に中世の曲ではしばしば見られる、それほど珍しいことではない)

Fig5

   訳注;altusの譜表に♭がついていないことに注目。そのためにaltusとtenorにおいてBナチュラルとBフラットがせめぎあっている。


 altusが定旋律引用部分を終了しようとするところにくると(それはたいてい一つのフレーズが終了するところである)B音は必ずB♭となることに注目したい。そしてそれによりその部分は大抵は柔らかいヘクサコード(訳注;これに関しては対斜における問題点のページの最下端の表を参照のこと)を形成するようになるのである。

 下譜Fig6の第197小節における明白なB♭の部分がはこうしたパッセージの一つである。実際、もしもここに♭記号がついていなかったとしても、疑いなくこの部分のB音は”fa”(訳注;ソルミゼーションではB♭)として完全四度の跳躍として(訳注;これはまさに柔らかいヘクサコードの流れである)歌われたことであろう。

Fig6

                                    ↑でaltusとtenorがEナチュラルとE♭でぶつかる

 いくつかの少数のパッセージにおいてはしかし調性記号の相違による問題も起こっている。たとえばfaとmi(訳注;ソルミゼーションでは要するに半音ステップを示す)の偶然の重なりによるクラッシュのように。しかしながら、こうしたクラッシュの大部分は短いものであり、問題にはならない。たとえば上譜Fig6の第198小節におけるtenorのE♭とaltusのEナチュラルとの間のクラッシュなどは編集上の欠陥としてよりは対位法におけるピリ辛スタイルの一種として認められるべきであろう。

 (譜では示されていないが)第76小節における大規模なクラッシュはやや解釈がむずかしい。ここではaltusは定旋律より引用された部分となっているが、このクラッシュを訂正することはaltusやbassの旋律線の自然な流れへの大きな挑戦となってしまうだろう。ここはこの作品における唯一の大規模なクラッシュである。


 この作品における調性記号の付き方の疑問に対してすべて答えることは困難であるが、しかしaltusにおいて♭記号が譜表についていないことにより、新たなハーモニー感覚や旋律の流れのロジックが生まれることは確かである。

 CredoTのプレインソングの利用においてはそれが定旋律そのままの利用であろうとこの作品のようなあちこちからの抜き書きによる引用であろうと、とにかくそれぞれが自身の旋法的世界を表現しているのである。BナチュラルとB♭とを共生させたこの作品は、異なる旋法における旋律を見事に結合させたジョスカンの能力を高く評価したグラレアヌスによって下記のように賞賛されている。

この作曲家(ジョスカン)にとっては、異なった旋法の旋律を結合させて曲を作っていくことはまったく容易なのである。そして彼はそれをいともたやすく優雅におこなってしまう。彼はその旋法が何であろうと、ニケア信経においてエオリア旋法を含まないミサ曲を作ることはほとんどなく、、またその他のやり方であっても必ずや成功を収めるであろう。(Dodecachordon, ed. and trans. by Clement Miller, MSD 6 (Rome 1965), p. 266):

ここで上記の曲の第15〜50小節の譜を見てみましょう、そして二種類の演奏で音の違いを確かめてください。http://www.unh.edu/music/alamire/jDTB-playExample.htm
(訳注;上記で引用されたD.マンローの演奏とカペラ・アルミーレの演奏とが実演で聴けます。同じ譜面でも臨時記号のつけ方の解釈の違いでこんなにも雰囲気が変わるものかと驚かされます)


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