Ｆｉｇ０　グレゴリオ聖歌Credo�Tの最初の部分（Cf. Liber Usualis p６４）


　ジョスカンのミサ曲では、その中のＣｒｅｄｏではグレゴリオ聖歌Credo�T（訳注；Liber Usualis ｐ６４）からの引用が多い。ジョスカンはこのCredo�Tの中にしばしば出現する二つの特徴的なモチーフ（一つはmi-fa-solの上昇音型、もう一つはmi-fa-miという半音ステップ音型。ただし下譜Ｆｉｇ１ではラーシ♭-ラ）を意識的に使用しているように思われる。こうしたモチーフを使用していない部分はあまりなく、聖歌からの引用が少なくなる部分にそれは集中している。
Ｆｉｇ１

　このプレインチャントを全曲にわたって使用している作品の一つにジョスカンの Patrem De tous biens plaineがある。この作品はペトルッチ（訳注；世界で一番最初に楽譜印刷を始めた人）の印刷譜Fragmenta Missarum (RISM 1505[1]に収められており、またCapplla Sistina41写本（CS41)にもある。またAlbert Smijersによって1956年に編纂された作品集にもこの単独のCredoが含まれている。

　この作品ではCredo�Tを各パートが定旋律として利用しているが、通常の場合はやはりテノールにおける使用が一般的である。De tous biens plaineはギゼケムのシャンソンからのパロディであるが、このジョスカンの曲においてCredoＩの定旋律はsuperiusとaltus（上二声部）に認められる。

　ペトルッチの印刷譜においては、この作品はCredoＩの最初の部分（）がsuperiusに現れ、それは黒色で記譜されたブロックコードのハーモニーを伴なっている。これはCS41の写本には見当たらず、特殊なものである。（下譜Ｆｉｇ２）
Ｆｉｇ２

　ポリフォニーは実際にはFactorem caeliから始まる。superiusが第１５小節まで定旋律を歌い、そのあとはaltusがこれを４度下に移調して引き継いでいく。

　この移調の過程において、CredoＩのmi-fa-soと上昇するモチーフはSmijerの版においてはＢナチュラル−Ｃ−Ｄではなく、Ｂ♭−Ｃ−Ｄと上昇している。これはモチーフの重要な変更である。（下譜Ｆｉｇ３参照）

　さらに、altusの旋律線がＢ♭から始まって４度上まで上昇するときは、一番上のＥはＥナチュラルではなく、Ｅ♭で歌われるのが普通であった。これはこの旋律の流れで生ずる三全音を避けるための処置であった。そのためにSmijersはこうしたＥの部分には欄外に♭記号をつけている。（訳注；すなわちmusica fictaである）

Ｆｉｇ３

Werken, Fragmenta Missarum p. 98).



　しかしながら、こうしたＥの処置はmi-fa-miのモチーフがそばにある時にはEナチュラルとして処理されるのが普通であった。さらにまたSmijersはこのmi-fa-miのモチーフの和声的構造を重視し、和声の変化の流れの中でこのモチーフがたとえばmi♭-fa-mi♭のように全音変化するようにならざるを得なくなったとしても別にとがめることもなかった。こうした場合、bassやtenorのＡ音がそのカギを握っていた。（訳注；下譜第１０２〜３小節においてaltusは三全音を形成している。第104小節ではtenorがＡとなっており、これと完全五度を形成するためにaltusはＡナチュラルとなり、結果的に後の音とともにmi-fa-miのテーマを形成する）

Ｆｉｇ４

　Ｄ．Ｍｕｎｒｏｗによって１９７６年に行われたレコーディングではその臨時記号の有無の選択はほぼ全面的にSmijersのそれに従っていた。それは彼の臨時記号が理にかなうものであったからである。Smijersはその選択の基準を第１０４小節（Ｆｉｇ４参照）おけるように完全五度を維持できるような形においた。これによりAltusにあらわれるＥ−Ｆの半音進行のパターンも維持されるのであった。しかしその結果、（第１０２〜３小節のAltusのように）三全音の進行が生まれてしまう。つまりこうした状態のままではもともとのmi-fa-solの上昇モチーフの維持の問題点を解決できず、何らかのブレークスルーが必要となってくる。

　そのブレークスルーは以下のようなものである。もともとのＢナチュラル−Ｃ−Ｄという上昇モチーフの原点に帰ることにより、三全音を回避する方法である。実はこのようにしても対位法そのものに影響はないし、また編集者によってＥ音へ付加された♭記号も大幅に減らすことができる。さらに三全音なしでもともとのモチーフの形態をも維持できるのである。では具体的にはどうするか。

　実はペトルッチによる１５０５年の版ではaltusパートの譜表上のフラット記号が欠如している。（下譜Ｆｉｇ５参照）　Smijersはこの欠如を無視し、これは単なる譜面作成上のミスであるとしたが、しかしそう単純には考えられない。なぜならペトルッチによる譜面ではすべてのaltusパートにおいてこの♭記号が欠如しているし、また他のパートにおいてはこうした欠如がまったく認められないからである。

　さらにまたペトルッチの版には一箇所だけ明白にaltusのＢ音に♭記号が書かれている部分がある。（下譜Ｆｉｇ６の第１９７小節の部分）　これは明らかにこのaltusにおいては、Ｂ音がもともとの記号としてはナチュラルで読譜されていたということを示している。（ちなみにSmijersの版ではこの部分の♭については何も言及していない）

　前述のように、altusパートの譜表上の♭記号の欠如はこの作品すべてにわたって認められる。定旋律から引用されたaltusパートでＢナチュラルをとる部分においては、同時に歌う他パートの部分ではほとんどの場合Ｂ音はＢ♭となっている。（下譜Ｆｉｇ５参照）これにより、作品全体が♭とナチュラルのせめぎ合いによるピリ辛の彩りがうまれる。そのまさにハイライトが下譜の部分である。（訳注；こうしたせめぎ合いは特に中世の曲ではしばしば見られる、それほど珍しいことではない）

Ｆｉｇ５

　　　訳注；altusの譜表に♭がついていないことに注目。そのためにaltusとtenorにおいてＢナチュラルとＢフラットがせめぎあっている。

　altusが定旋律引用部分を終了しようとするところにくると（それはたいてい一つのフレーズが終了するところである）Ｂ音は必ずＢ♭となることに注目したい。そしてそれによりその部分は大抵は柔らかいヘクサコード（訳注；これに関しては対斜における問題点のページの最下端の表を参照のこと）を形成するようになるのである。

　下譜Ｆｉｇ６の第１９７小節における明白なＢ♭の部分がはこうしたパッセージの一つである。実際、もしもここに♭記号がついていなかったとしても、疑いなくこの部分のＢ音は”fa”（訳注；ソルミゼーションではＢ♭）として完全四度の跳躍として（訳注；これはまさに柔らかいヘクサコードの流れである）歌われたことであろう。

Ｆｉｇ６

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↑でaltusとtenorがＥナチュラルとE♭でぶつかる

　いくつかの少数のパッセージにおいてはしかし調性記号の相違による問題も起こっている。たとえばfaとmi（訳注；ソルミゼーションでは要するに半音ステップを示す）の偶然の重なりによるクラッシュのように。しかしながら、こうしたクラッシュの大部分は短いものであり、問題にはならない。たとえば上譜Ｆｉｇ６の第１９８小節におけるtenorのＥ♭とaltusのＥナチュラルとの間のクラッシュなどは編集上の欠陥としてよりは対位法におけるピリ辛スタイルの一種として認められるべきであろう。

　（譜では示されていないが）第７６小節における大規模なクラッシュはやや解釈がむずかしい。ここではaltusは定旋律より引用された部分となっているが、このクラッシュを訂正することはaltusやbassの旋律線の自然な流れへの大きな挑戦となってしまうだろう。ここはこの作品における唯一の大規模なクラッシュである。

　この作品における調性記号の付き方の疑問に対してすべて答えることは困難であるが、しかしaltusにおいて♭記号が譜表についていないことにより、新たなハーモニー感覚や旋律の流れのロジックが生まれることは確かである。

　Ｃｒｅｄｏ�Tのプレインソングの利用においてはそれが定旋律そのままの利用であろうとこの作品のようなあちこちからの抜き書きによる引用であろうと、とにかくそれぞれが自身の旋法的世界を表現しているのである。ＢナチュラルとＢ♭とを共生させたこの作品は、異なる旋法における旋律を見事に結合させたジョスカンの能力を高く評価したグラレアヌスによって下記のように賞賛されている。

この作曲家（ジョスカン）にとっては、異なった旋法の旋律を結合させて曲を作っていくことはまったく容易なのである。そして彼はそれをいともたやすく優雅におこなってしまう。彼はその旋法が何であろうと、ニケア信経においてエオリア旋法を含まないミサ曲を作ることはほとんどなく、、またその他のやり方であっても必ずや成功を収めるであろう。(Dodecachordon, ed. and trans. by Clement Miller, MSD 6 (Rome 1965), p. 266):

ここで上記の曲の第１５〜５０小節の譜を見てみましょう、そして二種類の演奏で音の違いを確かめてください。http://www.unh.edu/music/alamire/jDTB-playExample.htm
（訳注；上記で引用されたＤ．マンローの演奏とカペラ・アルミーレの演奏とが実演で聴けます。同じ譜面でも臨時記号のつけ方の解釈の違いでこんなにも雰囲気が変わるものかと驚かされます）