Ｊ．Ｓ．バッハ マタイ受難曲へ
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ところでこの中間部であるが、ここがなぜ長調なのかはっきりいってマタイと２４年付き合ってきたけどいまだにわかりません。磯山先生の「マタイ受難曲」によれば「ト長調は・・・救いへの希望を指し示す働きをしている」とのことです。（前掲書ｐ141)
一般にダカーポアリアでは変化をつけるために短調→長調→短調、あるいは長調→短調→長調といった構成をとるのが普通であるので、曲全体にめりはりをつける意味で中間部を長調にしたとも考えられる。（バッハのことだからそう単純でもないか）しかしなんとしても詩心もなく、熱心なキリスト教信者でもない私にはここの歌詞だけをなぜバッハが長調として作曲したのかはピンとこない。贖罪というのはキリスト教神学では救いの希望を示す明るいイメージがあるんだろうか。
いくつかの象徴音型
バッハの時代、ある音型を特定の事象の象徴として使う慣習があった。（シュバイツァーはこれをバッハのオリジナルと考えていたが、研究が進むにつれ、バッハと同時代か少し前の作曲家は多かれ少なかれこの象徴を用いていた。バッハの場合、この象徴をきわめて効果的に使ったといえる）たとえば闇の光景を黒い音符で表し、昼の光景には白い音符を使う、＃を十字架の表象に使うなど。
マタイでもご多分にもれず、象徴がたくさん出てくるが、その最初はこの第一曲の２１小節目からである。まず、「wohin?(どこ？）」である。それまでの対話でも「Ｗｉｅ（どんな？）」と「Ｗｅｎ？（誰を？）」が出てきたが、この二語では単純な一音ですまされていた。ところがwohinが出てくると音が第二合唱の各パートよりズラズラ発せられ日本語にすると「え？どこ？どこ？どこなの？」っていう感じがする。
また「unsre Schuld(我らの咎）」の部分ではオーケストラが急にスタッカートを発してくる。いかのも咎という感じがするではないか。
またコラールが終了したあと「tragn（背負う）」という言葉が延々とメリスマ的に引き伸ばされるのも象徴音型の一種であろう。これによりイエスが→背負ったという出来事が強調されるのである。
アルトの蓋
「auf unsre Schuld」が明確な終止で三回繰り返したあと、４回目はきわめて不安定な減７和音で終止し長調はおしまい、また短調になりますよ、という暗示がなされる。
こうして、Ｇｄｕｒで始まった中間部は終わりになり、第７２小節より再現部となる。ここでちょっとしたハプニングが起こる。 本来のＥｍｏｌｌにもどる前にいったんＡmollになるのだ。（ここの部分は、「シオンの娘たち」だけで入ってくる）
これはおそらく、マタイ後半で「イエスを十字架につけよ」と民衆が口々に叫ぶ合間にはさまれたソプラノの愛を歌うアリア「aus Liebe・・・」Amollがあるために、それにあわせたものと思われる。実際ここの歌詞にも「aus Lieb」というのがある。つまりＡｍｏｌｌは愛の調性ということになる。まあ、Ａｍｏｌｌ＝amourなんちゃって。
さてではいよいよＡｍｏｌｌから本来のＥｍｏｌｌへ戻って、本格的な再現部が始まるかと思いきや、違う。これがなんとＥＤｕｒで、シオンの娘だけのソプラノが入ってくるんだね。アルトがその３度上を歌っていて蓋をしており、和声的には七の和音になるのであまり目立たないけど。
第７３小節 アルトのふた（一時的にアルトがソプラノより上になる）
磯山先生はここで「（アルトに）kreuze（十字架）」が出てくるために＃がつけられEdurになったと書かれている。（前掲書P142)
なお、この部分では、「信じる者たち」もいっしょに入ってくるが、アルトとテノールは沈黙したままであり、出遅れていることに注意。
そして７５小節目で満を持してテノールにてやっとEmollとなってこの曲の主題が再現される。ここでやっと出遅れていた２ndコーラスのテノールとアルトが出現し、すべての合唱パートが出そろう。（ただし、１stと全く同じなので、聴いているだけではわからないだろう） ここで主旋律を歌うのは、ソプラノではなく、テノールである。テノールだけでは目立たないとみたのか、２オクターブ上をフルートで重ねて補強してあり、バッハがここを実質的な再現部の始まりとして強調していることがわかる。
以上をまとめると、下譜のようになる。
↑第７２小節より
そしてすべての結論を出す再現部へ
再現部になって初めてコラールにてイエスと言う言葉がでてくる。ここではじめて聴衆はいままでなされていたシオンの娘たちと信じる者たちとの対話がイエスのことであったことを理解する。そしてイエスがすべての人類の罪を背負って十字架につけられた、というキリスト教神学の真髄が語られるのである。
それにしてもこの最後の「o Jesu！」というコラールはなんと印象的なのであろう。カール･リヒターの’５８年のマタイでもここの「o Jesu！」はメ一杯強調されていた。
ところでこのJesu（ドイツ語ではイェーズ、英語ではジージュとなる）というのはJesusの命令形であるが、私のつたない語学でもなんとなくここは感覚的に理解できる。日本語には語尾変化としての命令形はないからここを「おー、イエスよ、イエスよ」とやったらやっぱり興ざめであろう。（よく、オペラなどを日本語でする指揮者がいるが、こうした事情にて、私は反対である）
なお、この再現部はしかし、提示部と比較すると短めに終わってしまうので、形式としては、三部形式とは言えないであろう。
圧巻の終結部（導音の役割）
さて前述の如くコラールの「o Jesu！」を受けて合唱が「ｔｒａｇｅｎ」をメリスマ的に歌い、最後のクライマックスとなる。
そしてこのメリスマの後に、またもや通奏低音において、こんどはＨ音でオルガンポイントが出現する。
このように、メリスマを使ったり、オルガンポイントを使ったりして、バッハは執拗に、イエスが引きずられて処刑台へと向かい場面を強調するのである。
そしてこのオルガンポイントは、なんとＡｍｏｌｌの第一転回形でいったん終止するのである。ここでは和声学で禁忌とされている導音の重複がみられる。 すなわち、ソプラノもまた導音を一時的ではあるが、取るのである。
まあこれは、ゆきがかり上こうなったのかもしれないが、バッハのことだからここには深い意味があると考えたい。つまりわざと導音を重複させたのである。バスも導音上をオクターブ下がるのでいやがおうでもここの導音であるＣは目立つのである。
導音というのは非常に不安定な音であるから、この音を根音に持っていく第一転回形というのは元来が非常に不安定なものである。それが導音の重複によってさらにこの部分は不安定になっている。そして不安定なままクライマックスに突入するのである。非常に不安定な状態におくことによりいやがおうでも興奮状態がたかまるのである。私の専門の医学でいえば不安定な状態というのは交感神経が極度に緊張し、心拍数や血圧の上昇、発汗などがみられる状態だから、クライマックスという交感神経の興奮状態のためには不安定であることがたいへん重要なのである。
そして最後はまた、交唱状態となり、この緊張状態を保ったまま、「小羊のように」の言葉により、ピカルディ終止により曲は終わる。ピカルディ終止は時代の要請であったのかもしれないが、もしここがｍｏｌｌのままで終止していたらこの最後の興奮状態は興ざめしたものでおわっていたことだろう。