マリアのアンティフォンについて
モーツァルトはRegina Coeli（天の女王）という曲をK１０８、K１２７、Ｋ２７６の計３曲書いている。このRegina
Coeliというのはマリアのアンティフォンと呼ばれているものの一つでこのマリアのアンティフォンは以下の４種類ある。
①Alma Redemptoris Mater （救い主なる御母よ）
②Ave Regina caelorum（めでたし天の女王）
③Regina coeli（天の女王）
④Salve Regina（めでたし女王）
本来アンティフォンというのは交唱という訳語のごとく、二つのコーラスによって交互に詩篇を歌う歌い方を言うが、マリアのアンティフォンはなぜか交互に歌うというわけではないのにアンティフォンといわれている。この４種類のマリアのアンティフォンは聖務日課における終課の最後に歌われていたもので、季節によってこの４種類のマリアのアンティフォンが順番に歌われていたのである。マリアのアンティフォンは古くから４種類ともさまざまな音楽がつけられてきた。特にルネッサンス時代がいちばんさかんだったようである。モーツァルトはこれらの４種類のうちのRegina Coeliのみに三つの曲をつけたことになる。
Regina Coeliの歌詞
Regina coeli laetare Alleluja 天の女王、喜べ、ハレルヤ
Quia quem meruisti portare Alleluja あなたのお生みになった御子はハレルヤ
Resurrexit sicut dixit Alleluja お言葉どおり復活された。ハレルヤ
ora pro nobis Deum 我らのために祈りたまえ。
Alleluja ハレルヤ
K１０８ Regina Coeli （天の女王）
楽譜へのリンク
K１０８の概要
この曲は自筆譜が残っており、「１７７１年５月、ザルツブルクにて」という自署まで残っている。しかしだからといってザルツブルク大聖堂で演奏されたものではないらしい。それはオーケストラにヴィオラが２パート入っているからである。（ザルツブルクのオーケストラにはヴィオラがなかった）
この曲は四楽章構成となっており、第一曲は合唱、第二、三曲はソプラノソロ、そして第四曲は合唱＋ソプラノソロである。その雰囲気はバロック期のナポリ楽派の音楽がそのモデルとされている、と言われるほどに確かにナポリ楽派的である。第二曲のソプラノアリアや第四曲のコロラチューラ、第三曲のナポリの六の使用などがその根拠である。しかし第一曲と第四曲はしっかりと古典派の基本であるソナタ形式で構成されており、モーツァルトがイタリアの音楽をよく研究した上で、同時代の最新式の書法をもってこの曲を書き上げたことがわかるのである。結局のところ、この曲はミニシンフォニーの形式を取っていると言えよう（後述）。
第一曲Regina coeli laetare Alleluja この第一曲はととのったソナタ形式で書かれている。定型的な、同一調による第一、原調による第二主題による序奏のあとに合唱が入ってきて第一主題を歌う。第二主題は型どおりト長調で出てくる。そして短い展開部のあとに型どおりの再現部となる。
第二曲Quia quem meruisti portare Alleluja Resurrexit sicut dixit Alleluja
ソプラノアリア。調性はヘ長調。途中にいかにも歌うのがむずかしそうなコロラチューラが２か所入っている。こういったところは本当にイタリア的である。途中と最後のAllelujaは合唱が合いの手のように担当している。
第三曲ora pro nobis Deum
ソプラノアリア。 調性はイ短調。この第三曲の特徴は何といってもナポリの六の使用である。下譜はソプラノアリアの最初の部分であるが、このシ♭がナポリの六である。これを聴くとスカルラッティらナポリ楽派のカンタータなどを思い出しますね。
第四曲Alleluja 合唱＋ソプラノアリア。やや変則的なソナタ形式である。展開部がほとんどないので、ソナタというより、ソナチネといった方がよいかもしれない。この第四曲の歌詞はAllelujaのみである。第一曲同様の長い序奏のあと合唱が第一主題を歌う。
その後今度はソプラノソロが第二主題を歌う。やはりコロラチューラの、歌うのがむずかしい主題である。
その後に合唱が続くがこれは第一曲の第二主題に似ている。
その後、ほとんど展開部らしい展開部はなく、今度は再現部が属調であるト長調で入ってくる。
再現部が提示部と異なる調性で入る例はしばしば見られるものである。（当サイトで紹介した同じくモーツァルトのK３８１の第四楽章、シューベルトの第五交響曲、「鱒」などにその例が見られる）その後は第二主題がやはりソロ→合唱と原調で現れ、明るく曲を終える。
まとめ
カルル・ドニは「モーツァルトの宗教音楽」の中で、モーツァルト研究の泰斗アインシュタインがこの曲を「声楽部をもったイタリア風シンフォニアにすぎない（引用者注；この”シンフォニア”とは結局、シンフォニーのことだと思う）」と言っていることに不満を持ち、この曲を「端倪すべからざる曲である」（相良憲昭訳 同書ｐ６２）と書いているが、確かにこの曲はよくできた名曲である。この曲が書かれた１７７１年といえばまだ大バッハが死んで２１年、世上は古典派音楽の確立期であった。まだまだバロック期の音楽の雰囲気も残っていたにちがいない。このK１０８はそんな雰囲気の中で、K127ほどの技巧はまだないにしても、イタリアバロックの音楽と当時最新式の古典派のソナタ形式をみごとに融合させた名曲といえるであろう。
K１２７ Regina Coeli
楽譜へのリンク
この曲は１７７２年に広範囲な音域を持つ歌手であったミカエル・ハイドン夫人のために作られた。彼女はかなり有能な歌手であったらしく、そのためにこの曲の独唱部はかなり技巧的にむずかしい。曲は当時の交響曲の形式をそのまま踏襲しており、ソプラノソロ＋合唱つきの交響曲といった感じである。楽器はモーツァルトの三作のRegina Coeliの中ではこの曲のみ金管楽器やティンパニが使われておらず、第二、三楽章でフルートが使われているのが目立つ。
第一楽章はソナタ形式の合唱曲である。前奏で第一、第二主題が出され、協奏曲と同じ構成の、定型的なソナタである。
この曲の特徴は、オーケストラと合唱が独立していてそれぞれに自己主張をしていること。たとえば第二主題は以下の如くである。ここで注目すべきは、第二主題は1stバイオリンで奏されるということ。通常合唱曲では、合唱が主でオーケストラが従であるから、合唱で主題が出るものだが、この曲はそうではないのである。（下譜；但し、その後の合唱は提示部と再現部で共通なので、ここからが第二主題と考えることも可能であるが、前奏においては下譜の主題が第二主題として出ている） すなわち、オーケストラが強い曲といえる。
このような、合唱ではなく、（本来は伴奏であるはずの）オーケストラで主題が提示されるのは、ほぼ同時期に書かれたK１６７の三位一体主日のミサのAgnus
Deiにおいても見られ、興味深い。
上譜（提示部第二主題部分）を、ここに対応する再現部の第二主題部分と比べてみよう。（下譜）
↑再現部第二主題
両者を比較すると、１stバイオリンがまさに主題を奏していることがよくわかる。両者はほぼまったく同じ音型だから。しかし、対応する部分の合唱パートを見ると、まったく違っていることがわかる。これにより、この曲においてはオーケストラが主で、合唱はあくまでもオーケストラに従属した存在であることがよくわかるのである。
第二楽章と第三楽章はつながっている。（したがってひとつの曲とみなしてもよいのかもしれないが、最後の楽章がソナタ形式なのでこれを第四楽章とした）前者はソロと合唱で３/４拍子でヘ長調、後者はソプラノソロで４／４拍子で変ホ長調である。いずれもソロパートはかなり技巧的である。
第四楽章は歌詞は「Alleluja」のみで、前奏なしでいきなりソロで入ってくる。
第一主題
形式はやはりソナタ形式であるが、コンチェルト調の定型的な第一楽章と比較するとかなりモーツァルトがいろいろな工夫をしているのがわかる。
たとえばこの楽章では前述のようにソロがいきなり入ってきて第一主題を歌うが、一部はかなり技巧的である。第二主題は合唱で出てくるが、型どおりこの第二主題は第一主題の属調であるヘ長調である。ここで面白いのは、ソプラノとバスが声部交換を行っていることである。その昔中世やバロック期でよく使われていたこうした声部交換(Stimmtausch)がこんな場面ででてくるのもおもしろいものである。
第二主題
提示部はこのまま合唱がずっと続く。
展開部はソロが主導し、合唱が続くが、あまりパッとせずに、早々に再現部となる。だいたいにおいてソナタの原則通りであるが、最後の終結部にはソプラノソロのコロラチューラが入って、かなり長大である。
この第四曲は、イタリアカンタータの伝統を受け継いだソプラノソロのコロラチューラと当時最先端のソナタ形式が物の見事に結合した名曲であると言える。モーツァルトは、フーガとソナタを結びつけた曲は割と書いている（たとえば、K３８７第四楽章やジュピター交響曲第四楽章など）が、イタリアバロックとソナタ形式を結合させた曲はさほど多くないように思う。したがって、この第四曲は、そうした面において、稀有なる名曲といえるのではないか。
＜まとめ＞
この曲は、音楽的には、K２７６のRegina Coeliほどに強く印象に残るというほどのものではないが、技巧面で見た場合、極めて分析のしがいのある曲である。同じ”天の女王”を扱ったK108を、形式的に発展させた曲といってよいであろう。第一曲は合唱協奏曲とも言うべき定型的なフーガであるが、オーケストラは合唱の伴奏に甘んじることなく、大いに自己主張をしている。
また第四曲はイタリアバロックとソナタ形式が見事に結合しており、モーツァルトの高い技術を物語る。いずれにせよこの曲は、漠然と鑑賞するよりは、分析しながら聴くほうが面白い曲である。
K２７６ Regina Coeli（天の女王）
楽譜へのリンク
●モーツァルトのハレルヤコーラス
この曲は自筆譜が残っていないので、正確な作曲年が不明である。アインシュタインは作曲様式からこの曲の作曲年を１７７９年とし、それが広く受け入れられてきたが、あくまでも作曲様式からの推定のため、科学的根拠がない。作曲様式からの作曲年の推定がいかに不正確であるかは、古くはバッハ研究の泰斗ｼｭﾋﾟｯﾀによる、作曲様式から推定したバッハのカンタータの作曲年代が、戦後のデュルらの実証的な研究でことごとくくつがえされたことでもわかる。したがってこの曲の作曲年代はわからない、としておいた方がよいのかもしれない。なお、この曲ではヴィオラが含まれていないので、ザルツブルク大聖堂で演奏されたであろうことはまちがいないと思われる。
この曲に関してはカルル・ドニは前掲書で「装飾趣味がいささか過剰で、表面的なお祭り気分のモテット」（相良憲昭訳ｐ６９）とさんざん酷評しているが、私はそうは思わない。確かにRegina Coeliのテキストに対する音楽としては華美な気がしないでもないが、一つの宗教作品として考えればこれはよくできた名曲であると思う。少なくとも私はモーツァルト作の３曲のRegina Coeliの中では一番好きである。
曲の概要
この曲は他の二曲のRegina Coeliと異なり、カンタータ形式を取らず、最初から最後までAllegroの一曲のみでできている。またソロも前二曲のようなコロラチューラはなく、ソロカルテットとしてかたまりを作り、合唱と一体となっている。（こうした作り方がアインシュタインをしてK３２１のヴェスペレと同時期の作曲年と考えさせしめたのであろう）
テキストは全曲にわたり、２回繰り返される。はっきりとした形式はなく、歌詞と主題の因果関係も特に認められない。しかしこの曲の魅力は何といってもAllelujaの扱いである。何度となく出てくるヘンデルのメサイヤの中のハレルヤコーラスのような「Alleluja,Alleluja」という叫びや最後のユニゾンのAllelujaなどは大変に印象的である。音楽的にはあまり深いとは言えないのかもしれないが、聴衆に訴える力という点ではヘンデルの作品群のような抜群のものがあるような気がする。
