| モーツァルトの連祷について |
| ようこそＤｒ．町田のホームページへ モーツァルトの教会音楽のページへ |
連祷とは モーツァルトはLitany(連祷)と呼ばれる作品を４つ書いている。連祷というのは牧師と会衆が交互にお祈りをしていくものでたとえば下記のような感じである。最初にキリエエレイソン・クリステエレイソンがあって（これはミサにおけるキリエよりも歴史が古い）、その後は以下のような応唱が続くのである。 牧師 聖なるマリアよ 会衆 我らのために祈りたまえ。 天の父よ 我らのために祈りたまえ。 世の贖い主の子よ 我らのために祈りたまえ。 ・ ・ ・ ・ ・ ・ こんな感じで延々とやっていく。連祷にはいくつか種類があって、それぞれさまざまな礼拝で使われる場所も決まっていた。モーツァルトはこうした連祷の中で「LitanieLauretanae(ロレトの連祷)」と「Litaniae de Venerabili Altaris Sacramento(尊き聖体の秘跡のための連祷)」の二種類の連祷にそれぞれ二曲づつ作曲をしている。 「ロレトの連祷」とはイタリアの巡礼地ロレトで聖母マリアの奇蹟をたたえるために始められたもので、このロレトには聖母マリアの礼拝堂があったため、この連祷はまた聖母マリアの連祷とも呼ばれている。また「尊き聖体の秘跡のための連祷」とは聖体降福式の際に唱えられたものである。モーツァルト存命中の頃はこうした連祷がさかんであったため、さまざまな儀式の折にはただ唱えるだけでは物足らず、作曲された連祷が歌われたのであろう。 モーツァルトの連祷の特徴 上記のようにモーツァルトは4曲の連祷を書いたわけであるが、最初の連祷K１０９を書いたのが1771年、最後の連祷であるK２４３を書いたのが1776年である。この間５年しか経っていないにも関わらず、その書法は長足の進歩を見せている。ほぼ一貫してホモフォニックであった平凡なK109に対してK243ではホモフォニーとポリフォニーが自在に活用され、グレゴリオ聖歌の中の「pange lingua」の旋律も使われるなど、非常に中身が濃くなっており、モーツァルトの宗教音楽どころか、モーツァルトの全作品をも代表しうるような高度な水準を持つ内容となっている。モーツァルトは連祷を書いていた5年間の間にまさにモーツァルトとなったといえるであろう。なお、モーツァルトの連祷は曲としてはまったく連祷の形式はとっていない。  K１０９ ロレトの連祷  歌詞はこちら 楽譜へのリンクこの連祷は前述のように1771年に書かれたモーツァルト最初の連祷である。その年の五月の聖母の月の晩課の典礼のために作曲されたと思われる。全体は５つの楽章に分かれ、ほぼホモフォニックに作曲されている。 第一曲 変ロ長調。すべて合唱であり、ホモフォニックに進んでいくが、途中の転調が見事である。 第二曲 ヘ長調。ソロカルテット＋合唱。最初にソプラノソロから入り、順次他パートと入れ替わっていくのは他のミサ曲などと同様である。テノールとソプラノが掛け合いのようなカノンとなったところで合唱が入ってくる。最後のソプラノソロとアルトソロの係留音は聴きどころである。 第三曲 ニ短調→変ロ長調。AdagioからAllegro moderatoへと変化する。後半はフガートになっている。 第四曲 変ホ長調。ソロカルテット。この第四曲においては牧師などの唱える部分の主題と会衆が応答する部分の主題とが書き分けられており、連祷の気分を残している。前者の主題は明るく明るく飛び跳ねるような感じであるが、後者は落ち着いた雰囲気でora pro nobisと応答している。 第五曲 変ロ長調。この最終曲においてはやはり途中の転調が見事である。ことに第31小節以降はすばらしい。最後は短調のアーメン終止で終わるのが印象的である。 まとめ この曲はシンプルではあるが、モーツァルトの鋭い和声感覚が随所にゆきわたっている。今後が期待される発展途上の曲といえようか。 Ｋ１２５ 聖体の秘蹟のための連祷 歌詞はこちら 楽譜へのリンク概要 この連祷は１７７２年３月に父親のL.・モーツァルトの作品をモデルとして作曲された。作曲の目的は聖木曜日の典礼のためであるとのことである。聖木曜日はいわゆる聖週と呼ばれる復活日前の一週間のうちで、この木曜日には聖体を主祭壇から仮祭壇へと移す儀式が行われる。Liber Usualisによれば、聖木曜日に連祷を行うことは書いておらず、聖土曜日（復活日の前日）のヴィジル（徹夜祷）の時に連祷を行うとなっているが、この辺のことは私が調べた範囲ではよくわからなかった。 前年のK１０９の連祷とくらべると同じナポリ楽派風のカンタータ形式でありながら、全体が九楽章に分けられて、その規模ははるかに拡大し、また大規模なフーガを取り入れるなど、作曲技法においても長足の進歩を遂げている。特にオーケストレーションは見事で、K１６７やハ短調大ミサ曲などと同様のオーケストラ優位の曲であるといえる。当時最先端のソナタ形式を使用し、最新のオーケストレーションとバロック期のカンタータ形式を見事に融合させた作品である。とくに第７曲のPignus futuraeのフーガはバロック的フーガに当時最先端の管弦楽法を組み合わせたすばらしいものである。 この曲はその姉妹曲ともいえるK２４３の聖体の秘蹟のためのリタニアと比べればさまざまな点でまだ物足りない点はあるものの、やはりモーツァルトの宗教作品における傑作の一つであることはまちがいない。なお、このリタニアとK２４３のリタニアは同じテキストからできているはずなのであるが、miserere nobisの入れ方など、細かい点では歌詞が異なっている。また曲全体の分割の仕方もまたこの曲とK２４３では異なっている。 各論 第一曲Kyrie 変ロ長調。ソナタ形式。合唱とソプラノ、アルトソロ。最初は書簡ソナタを思わすような軽快な長い前奏で入る。そのまま合唱が入ってくると思いきや、なぜか弦が三連符になってAdagioの合唱になる。つまりこの曲は曲の構造そのものが急緩急の教会ソナタの構造を持っていることになる。そして弦の伴奏が前奏と同じ主題となって提示部の第一主題となる。主役は合唱よりはオーケストラである。第二主題はヘ長調でアルトソロで出てくるが、合唱があとからその主題を何となく模倣する。ここのソロはあまり目立たないが、第一主題と第二主題の区別には有効である。小粒でもぴりっと辛い山椒のようなソロである。 展開部はこの手のソナタ形式としては長いが、特にすぐれた展開をしているわけではない。再現部は提示部と同じような感じで出てくるが、オーケストラより一小節遅れて合唱が入ってくるのがミソである。第二主題は今度は原調であるからソプラノソロとなり、その後合唱により曲を終える。 なお、このKyrieはHermann Abertが”合唱で補われた古典派交響曲の第一楽章”といっているように、あくまでもオーケストラが主役で合唱はやや脇役的存在である。そしてその書法は完全に古典派のものである。 第二曲Panis Vivus ヘ長調。ソプラノソロ。ナポリ楽派の伝統を受け継いだ美しい曲である。 第三曲Verbum Caro Factum ニ短調。合唱。 第３小節以降の転調が印象的である。たとえば第３小節→第４小節ではイ長調からハ短調の第一転回形へという異例の転調となっている。 第四曲Hostia Sancta 変イ長調。 ソロカルテットと合唱。印象的なのは第３４小節以降のオーボエとホルンが  という音型を奏でるところでここを聴くとどうしてもあの♪ブンブンブン蜂が飛ぶの童謡を思い出してしまうのは私だけだろうか。第五曲Tremendum 前曲からattaccaで続いて演奏されるが、その歌詞の中のtremendum（恐れに震える）を象徴して弦が三連符のトレモロを奏でている。また合唱はこのtremendumの歌詞のみを繰り返し歌い、最初のtre-のところはすべて１６分音符のアウフタクトとなっており、やはりこの言葉をモーツァルトが特別に扱っていることがわかる。なお、合唱の最初の入りはバスラメント様である。バスラメントのページでも書いたように、これは悲しみを表す音型としてバロック期には広く使用されていた。モーツァルトも当然そのことは勉強して知っていたのであろう。 ところでここを聴くと思わずハ短調大ミサのqui tollis peccata mundiのところを思い出してしまう。残念ながらこの曲ではこのバスラメント風の部分は一回ですぐに終わってしまうが、モーツァルトは自分で書いたこの主題をよく覚えていたのであろう、後に彼はこの主題をハ短調大ミサにおけるクレドで二部合唱に拡大して執拗に用いたのである。その効果が絶大なものであることはいうまでもない。 歌詞の後半のac vivificium Sacramentum miserer nobisは一転してAllegroとなり、明るい雰囲気になっている。 第六曲Panis Omnipotentia 変ホ長調。テノールソロ。 第七曲Viaticum 変ロ短調。合唱。ここはその歌詞にmorientum(死んだ）という言葉が入っているために短調となっている。この合唱は和声が実に見事で、たとえば第３小節→第４小節の減七から属七へと転調するところ、第１０小節以降の係留音の使い方などは絶妙なものである。特に第１１小節におけるテノールのドの音の係留音などは後にジュスマイヤーがモーツァルトのレクイエムを補筆した際に、アニュスデイでこの形での係留のやり方をそのまま用いている。この曲では属調終止となり、そのまま第八曲のフーガへと入る。 第八曲Pignus futurae 変ロ長調。 YouTubeK243同様、大きなフーガである。モーツァルトの時代はすでに古典派音楽が確立していた時代であるが、バッハが究極の姿にまで発展させていたフーガ形式は、古典派にも受け継がれていた。（というか、フーガは古典派以降もずっと使われ続けた） 古典派においては、フーガは近代的オーケストレーション（古典派的オーケストレーション）で作曲されている。 バロック期と古典派のオーケストレーションの大きな違いは、管楽器の扱い方であり、古典派においては、金管楽器は、それまでのメロディを吹くパターンから曲の要所要所を締める役割に代わっていた。フーガにおいても同様の変化が起こっていた。 モーツァルトもまたご多分にもれずに、そうしたオーケストレーションを行っているが、彼の天才はそれにとどまらず、バロックのフーガを古典派奏法と結合させることに成功したのである。K１２５のこのフーガには、その萌芽が見られる。まずはこの曲の主題である。  はっきりいって、フーガの主題としてはダサいと思う。単純なオクターブ低下、音階の繰り返しである。モーツァルト足るものが、なぜこのようなダサいフーガ旋律を書いたのか。おそらく彼は、この曲において、あるひとつのことを試したかったのではないかと思う。それが、フーガへの古典奏法の挿入である。 このフーガでは、始まってすぐに、オーボエによる合いの手が入れられている。  この曲においては、たとえば弦楽器はまだ合唱のフーガをほぼなぞるかせいぜいがオクターブ上を弾くくらいであり、こうした先進的試みはオーボエしか行っていない。そのために、まだまだモーツァルトの意図は実現できていないといえる。 しかしモーツァルトは、後年のK243の連祷やK339のベスペレなどにおいて、究極的にはレクイエムやK３８７のカルテットにおいて、ついにフーガと古典派の結合という目的を達したのである。 第九曲Ａｎｕｓ Ｄｅｉ ヘ長調→変ロ長調。ソプラノソロ→合唱。最初にソプラノソロがコロラチューラを伴うかなり長い歌を歌った後に合唱がAgnus Deiの歌詞を歌いながらソロの主題を引き継ぐ形で入ってくる。最初のソロがかなり技巧を要求するイタリア風アリアであるのに対して合唱はホモフォニックな落ち着いたものとなっている。調性もヘ長調から変ロ長調へと転調し、雰囲気の転換にあずかっている。大変見事な曲ではあるが、やはりＫ２４３の最終曲にくらべると見劣りはするようだ。 |
| ようこそＤｒ．町田のホームページへ モーツァルトの教会音楽のページへ |