Ｋ１３９Ｗaｉｓｅｎｈａｕｓｅｍｅｓｓｅ孤児院ミサパートⅡ 前ページへ モーツァルトの教会音楽のページへ 楽譜へのリンク  →,３クレドクレドもまた伝統にしたがって以下のように分割されたカンタータ形式である。グロリア同様、先唱者はなく、いきなり「Credo in unum Deum」から歌われる。曲全体は１６分音符の弦のオクターブの下降音型がたびたび現れ（下記①、④後半、⑥で現れる）ある程度の一定の伴奏音型による曲全体の統一が企てられているが、一年近く後に書かれるＫ６６のミサソレムニスと比較するとまだ統一感は弱い感じがする。 ①Credo in unum Deum・・・ 合唱 ハ長調 ②Et incarnates est・・・ ソプラノソロ＋アルトソロ ヘ長調 ③Crucifixus etiam pro nobis・・・ 合唱 ハ短調 ④Et resurrexit tertia die・・ ソプラノソロ→合唱 ハ長調 ⑤Et in Spritum sanctum・・・ テノールソロ ト長調 ⑥Et unam sanctam・・・ 合唱 ハ長調 ①の部分はグロリアの最初の合唱と比べるとかなり長い。ここの部分の特徴は骨格があることである。グロリアの①の部分の合唱でははっきりした旋律線を作ることなく和声がかたまりになって進んでいたが、こちらクレドの①部分では和声のかたまりの進行においてもはっきりとした旋律の流れが認められる。 それはまず第５小節から第１０小節までの下譜のような流れである。すなわちソプラノの下降音型とバスの上昇音型のそれぞれの組み合わせである。  これが第24小節になるとソプラノとバスとで下譜のように反転して現れる。  以上のようなソプラノとバスの反進行の音型はこの①の部分にはこのあとの小節にも何回か現れる。このようにこのクレドの①の部分はこうした骨格をもとに作られているのである。 そして歌詞が「descendit de coeli(天よりくだり)」まで来ると伴奏、合唱ともにすべて下降音型となる。（これは当時に限らずミサ曲全般にみられる鉄則のようなもの。歌詞が「下る」と歌うのだから音符も下るのは自然の成り行きである） そして明確な終止でもってこの①の部分は終了する。 ②の部分はソプラノとアルトの二重唱である。 K.139 "Waisenhausmesse" - 3. Credo: Et incarnatus est スコアを一見してわかることは弦の伴奏がソリストの歌の部分と重なる部分が多いことである。すなわちバロック期のトリオソナタのような形で書かれているのである。 これは明らかにバロック期からの伝統であったトリオソナタによる三位一体（歌手二人と通奏低音）を示しているといえる。12歳の少年がこんなことまで考えて作曲するなんて信じられないことだが、そこがまさにモーツァルトの天才たるゆえんなのであろう。 さてこの優雅なデュエットが終わると③の部分である。 Mozart: Missa solemnis In C Minor, K.139 "Waisenhausmesse" - 3. Credo: Crucifixus etiam pro nobis ここの歌詞は「Crucifixus」から始まるイエスが十字架に架けられる場面で、バロック期以来さまざまな作曲家が工夫をこらしてきたところである。 このＫ１３９のミサ曲では弱音器付きのトランペットが挿入され、神秘性を醸し出している。第１－3小節においては第三トロンボーンとチェロバスが一時的にＣとＨの短二度の不協和音を作っているのも見逃せない。（下譜参照）この不協和音もまた神秘性を形成するのに一役かっている。 
また第１２５小節の１ｓｔトロンボーンでは下譜のような音型が唐突に現れる。この音型は実はバッハがロ短調ミサの第二キリエで使った音型と全く同じで、聴く人をして何ともいえない不安感を起こさしめる音型なのである。（なお、この音型はその後ドヴォルザークがそのレクイエムで多用して独特の効果をあげている。） １２歳の時点のモーツァルトがバッハのロ短調ミサを知っていたとは思えないのでこれは偶然の一致なのであろうが、ここでこの音型をトロンボーンに吹かせるというのは尋常なことではない。   バッハ ロ短調ミサ曲 キリエ ２ （ＫＹＲＩＥ）  Dvorak - Requiem I. Introitus そしてこの部分がト長調で終止すると次の④の部分がソプラノのみの明るい8分音符で入ってくる。 Missa solemnis in C Minor, K. 139, Credo: IV. Et resurrexit ここの歌詞は「三日目によみがえり」のところであるので、どの作曲家もここから急に明るく華やかになるように作曲するのであるが、この曲においてはモーツァルトはソプラノソロがひとりで合唱を先導するという方法を選んだ。 その後歌詞が「ascencdit in coelum（天にのぼり）」になると各声部が上昇音型を取ったり、「mortuos（死ねる人）」が出ると急にゆっくりになったり、「non」は何度も繰り返されたり、とかいうのは伝統的な書法である。 この部分では、合唱が「ｎｏｎ」を歌っている間に、オーケストラがCredoの最初で出てきた合唱の反行音型を演奏しているのが特徴である。この曲は、オーケストラは、トロンボーンを除いてはあまり自己主張をしないが、この部分は、オーケストラと合唱が闘っている数少ない場所である。（下譜参照）  p164小節～ ⑤の部分はト長調の明るいテノールソロである。いかにも古典派らしい、しかし教会音楽っぽくない曲である。 この曲が終わるといよいよ最後の合唱⑥である。 3. Credo: Et in unam sanctam この合唱は中間の「mortuorum(死者)」の部分でわけられるが、この「mortuorum」のところをモーツァルトは何と七の和音の第三転回形で終止している。これによりバスラインはＣｉｓ→Ｃとなって半音下降していくことになる。   こうした第三転回形での終止は、ヘンデルのメサイアでは、勢いを止めるような場面で、よく見られる。 ⑥の部分の後半は伝統にしたがってフーガである。しかし面白いことにすぐにはフーガが始まらない。まず4小節にわたって華やかなホモフォニックな合奏が入るのである。（下譜参照）  このあたり、後年のホモフォニーとポリフォニーの見事な横の連結（Ｋ３８７の第四楽章に典型的にみられる。モーツァルトの天才の秘密のページ参照のこと）を先取りしているともいえよう。 そして最後のフーガに入るのであるが、このフーガはグロリアの最後のフーガよりも手が込んでいる。なぜならこのフーガはダブルフーガなのである。各々のテーマは片方がまっすぐな線のようなテーマ、片方は曲がりくねったへびのようなテーマと対照的に作られているのが特徴である。（下譜A、B参照）  さらに驚くべきはそれぞれのテーマでは割り当てられる歌詞までもが区別されているのである。すなわち譜面Aのテーマには「et vitam venturisaeculi」のみの歌詞が与えられ、譜面Bのテーマには「Amen」のみの歌詞がつくのである。この原則はほぼ最後の第326小節まで続く。 そして第３２７小節以降はコーダともいうべき部分であるが、ここからはなんとこのクレドの解説で最初に取り上げた反行進行のテーマが一時的に回想されるのである！ そして合唱の方は単純なAmenで締めくくっている。これは、前述の、合唱が「non」を歌うところと同じ構造で、オーケストラと合唱が分離している。単純に「non」を「Amen]に置き換えたものと、言える。  ４ サンクトゥス、ベネディクトゥスこのＫ１３９におけるサンクトゥスは何となく後年のＫ６２６のレクイエムの、ジュスマイヤーが実質上作曲したサンクトゥスに似ているような気がする。というかむしろジュスマイヤーのサンクトゥスの方がまだいい曲のような気がする。Pleni sunt coeli et terra Gloria tuaの部分はクレドの最後et vitam venturi saeculi amenのところと同様にホモフォニー→フーガという形式を取っている。ただしここはフーガというよりはフガットといった感じで簡単なものである。そして再度ホモフォニックになってOsannaが入ってくる。この曲ではOsannaは各声部が呼びかけあう形式を取っている。このあたりはなかなか見事である。 ベネディクトゥスはソプラノソロがBenedictus,qui venit in nominee Dominiの部分を歌ってOsannaを歌う合唱を先導する形となっている。 ５ アニュスデイこのＫ１３９のアニュスデイの特徴は何と言っても３本のトロンボーンとチェロバスで構成される序奏である。トロンボーンのこうした使い方が当時として珍しかったのかどうかは浅学非才の私にはよくわからないが、少なくともモーツァルトのミサ曲でのトロンボーンのこうした使い方はこの曲のみであろう。一聴して印象に残る序奏であり、クレドのcrucifixの部分以上に神秘的な響きがする。（それにしてもトロンボーンというのはなぜか大抵和声を組むときは四声ではなく三声である。もともとトロンボーンは、合唱曲において、バロック時代以降、アルト以下３声を補強する役割があったために、３本で組むのが通常編成となったものと思われる。トロンボーンは、器楽曲では出番がなかったが、ベートーベンが交響曲第５番”運命”で初めてこれを使った時も、伝統に則って、３声で使っている） そしてテノールソロが第一トロンボーンの旋律をほぼそのまま歌いながら合唱の先導としてまず入ってくる。合唱はテノールソロに誘われるようにブロックで出てくる。旋律はやはり冒頭の第一トロンボーンの吹いたものである。つまり都合三回同じ旋律が繰り返されるのであるがまったく飽きがこないのはさすがにモーツァルトである。続いてmiserereの歌詞に移るが、第４０‐４３小節ではソプラノがいわゆる「ＢＡＣＨ音型」（Ｂ→Ａ→Ｃ→Ｈと進行する）を歌うのが興味深い。(下譜参照）  １２歳のモーツァルトは当然少なくともバッハの名前は知っていたであろうと思われる。偶然なのかも知れないが、私はやはりここはモーツァルトが意図的にバッハの名前を取り入れたとみたい。 最後のDona nobis pacemは伝統に則り、明るい原調で終わる。ここではまだモーツァルトは冒頭主題の回想といったようなことは（後半のミサ曲ではよくみられる）やっていないが、歌詞のアクセントと音楽がよく合っていて聴いていて歯切れの良い名曲である。 まとめ 以上のようにこのＫ１３９は１２歳のモーツァルトが書いた奇跡的な名曲であるといえる。モーツァルトはこの時点ですでに後世に残りうる作品を書く力を完成し、まさにこの曲を書いたことによりモーツァルトは真にモーツァルトになったといえる。彼の天才はその後もその作品を進化させつづけ、晩年（といっても３０代後半）には前人未到、なおかつだれもがその後継たりえない世界に到達するのであるが、とにかくこのＫ１３９は天才モーツァルトの才能開花の記念碑的作品といえよう。 前ページに戻る モーツァルトの教会音楽のページへ |