バッハのマタイ受難曲の構成　　　　　
　マタイ受難曲のページへ


　バッハのマタイ受難曲は当時一般的であったオラトリオ受難曲の構成にのっとっている。すなわち、聖句、レシタティーボ・アコンパニャート、アリア、コラールよりなっている。オラトリオ受難曲はバッハの存命当時はむしろ時代遅れとなりつつあり、自由詩にもとずく受難オラトリオが流行していた（特にブロッケスのものが有名で、ヘンデル、カイザー、マッテゾン等の当時の一流の作曲家が曲をつけている）のであるが、バッハは最新の流行には背を向け、保守的なまでにオラトリオ受難曲に固執し、その形式もまた伝統に忠実にしたがったのである。

　しかしバッハは通常簡単に書かれる冒頭合唱の前奏をきわめて綿密で長大なものとしたり、二重合唱を使用したりと伝統にのっとりながらもいくつもの革新的な試みもおこなっていることは注目に値する。
　　
１　マタイ受難曲の構造
　マタイ受難曲は第一部と第二部の二部構成をとっている。第一部はイエスが捕縛されるまでを扱い、第二部ではイエスが捕縛されてからピラトのもとで裁判を受け、いかさま裁判によって十字架につけられ、刑死した後、その墓が封印されるまでを扱っている。二部構成になっているのはバッハ存命当時の聖トーマス教会と聖ニコライ教会において、第一部と第二部の間に説教がなされたからである。（ヨハネ受難曲では第一部の終わりと第二部の始めが共にコラールであり、今日のように説教なしで演奏会形式でやるとコラールが２曲続くことになる。またバッハが書いたカンタータのうちでも大規模な作品では二部構成が取られているものがある。）

　ところでヨハネ受難曲では中心コラールをはさんでシンメトリカルな構造が作られているが、マタイにおいてはこうしたシンメトリカルな構造はない。スメントが後半の十数曲をもってシンメトリカルな構造を指摘しているが（磯山雅著「マタイ受難曲」ｐ３３１〜参照）これにはやや無理があるような気がする。やはりマタイ受難曲においてはシンメトリカルな構造ではなく、ひたすらイエスの刑死に向かって一直線に進んでいく、と理解するのが無難なのではなかろうか。　
　　
２　マタイ受難曲の聖句
　マタイ受難曲を構成する聖句はマタイによる福音書第２６章〜２７章である。ここはイエスが自らの運命を預言し、その預言通り十字架にかけられ息を引き取る部分までである。この聖句は区切りごとにわけられ、そのつどアリアやコラールによる省察が行われ、次に進んでいく、という形式をとる。これは中世ヨーロッパで流行したスタチオを思い起こさせる。いわばマタイは音楽的スタチオともいうべきものなのである。

　聖句のうち、エヴァンゲリスト（福音史家）はテノールにより歌われる。イエスやピラト、ペテロなどはバスで、トゥルバ（群集）は合唱で歌われる。これらはいずれも伝統にのっとったやり方である。バッハのマタイにおける特徴は聖句の一句一句が綿密に作曲され、当時のフィグーラ（音楽的修辞学）にのっとっており、なおかつバッハならではの表現が行われていることである。

　エヴァンゲリストやピラト、ペテロなどは断続的な和音で、イエスは弦楽合奏による連続的な伴奏がつけられている。これもまたバッハの独創ではないが（たとえばテレマンのマタイ受難曲などではイエスの通奏低音はは連続的になっており、断続的なエヴァンゲリストのそれと区別されている）、バッハの場合、その区別が先人よりも、より明確になっているとはいえよう。（不思議なことにヨハネ受難曲ではイエスとエヴァンゲリスト等との伴奏上の区別はつけられていない）
　
３　アリアとレシタティーボ・アコンパニャート
　アリアは１３曲あるが、このうち８曲はレシタティーボ・アコンパニャート＋アリアの組み合わせとして作られている。レシタティーボ・アコンパニャートは伴奏付きレシタティーボの意であり、アリオーソとほぼ同義であるといってよい。これの伴奏は同じ音型が繰り返されるのが特徴で、アリアの前座のような働きをしている。それまでの聖句を客観的に評価するのがレシタティーボ・アコンパニャートの役割である。そしてあとに続くアリアではより主観的にそれまでの聖句が省察されるのである。

　単独のアリアは５曲であるが、それらのうち第３３番はアリア＋合唱であり、第３６番は第二部の最初の曲である、とのことでレシタティーボ・アコンパニャートが省略されているものと思われる。第１２番、４７番、５１番は前の聖句との関係でいきなりアリアが入るように設計されている。（それぞれのアリアのページを参照のこと）

　アリアによる省察は主として個人的観点からのものであり、これはバッハ存命中に流行した敬虔主義と無関係ではあるまい。敬虔主義では個人の内面で神と向き合う、という神秘主義的発想があるので、バッハは当時イタリアから輸入された流行のダ・カーポアリアの形式を主として用いることにより、個人とキリストの受難との合一をはかったものと思われる。
　　
４　コラールの役割
　さて、バッハは生涯こよなくコラールを愛した。受難曲のみならず、オルガン曲、カンタータなどでも頻繁にコラールを作曲のタネとして用いており、手をかえ品を代え、コラールを利用している。コラールはもともとはルターが新しい礼拝を始めるにあたり作り出したものであるが、バッハの頃はすでにもうその社会的使命は終えたものと思われていた。バッハより６０年前に書かれたシュッツのマタイ受難曲でさえコラールは用いていないのである。そのコラールをバッハは徹底的に利用しつくしたのである。これにはさまざまな理由があると思われるが、基本的にはまだバッハの時代にはその音楽に耐えうる文学が発達していなかったためであろう。

　さてマタイにおけるコラールの役割であるが、これは明確である。要するに聖句に対する省察をコラールの性格そのままに共同体全体で行おう、というものである。敬虔主義が流行する以前のルター派の原型的考えである。この共同体には現代の聴衆であるわれわれも含まれるのである。マタイのコラールを聴くことにより、現代の私たちもまた聖句のことがらをわがこととして考えることを余儀なくされるのである。確かにペテロの否認、ユダの裏切り、バラバを選んだ民衆、逃げるピラト等、現代にも通ずるその人間の生々しさはバッハの音楽により私たちの耳にわがことのように響いてくるのである。

　ところでマタイとは少し離れるが、このコラールの主語がほとんどの場合、「Ｉｃｈ(私）」であるのは興味深い。共同体的発想だから「Ｗｉｒ（我々）」となってよさそうなものであるが。おそらくは西洋人というのは日本人的「われわれ」感覚があまりないのだろう。彼らにとっては共同体とはいってもmassとしてのそれではなく、あくまでも独立した人格の集合体としての共同体なのであろう。後の西洋における個人主義の発達をみると、そう思わざるをえない。
　　
５　マタイの全体像
　こうして聖句、レシタティーボ・アコンパニャート、アリア、コラールを主体とし、最初と最後に大合唱がおかれることによりマタイは成り立っている。全曲の演奏時間は約３時間、ＣＤ３枚分の大曲である。マタイはもろキリスト教音楽であり、キリスト教の地盤が弱い日本ではなかなかなじみがないのが実情であるが、マタイを構成する多数の曲の中には、あまり歌詞の深い意味を理解できなくとも、純粋に音楽だけ聴いても感動できる曲がいくつもある。マタイを理解していくにはまずそうしたなじみやすい曲から入っていくのがよいと思う。何度も聴いていくうちにここはなぜこんな音楽がつけられているのだろう、と疑問に思う点がいろいろでてくる。そしてその都度その疑問点を聖書なり、さまざまな本を読んで解決していくうちにマタイの全体像が少しづつ理解できていけるのではないだろうか。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ページトップへ