1780年に作曲された、モーツァルトの完成されたミサ曲としては最後の作品。またザルツブルク大聖堂で演奏されたモーツァルトのミサ曲としても最後の作品である。なお、このミサ曲を「荘厳ミサ」としたのはケッヘルであるが、通常荘厳ミサで取られるグロリアやクレドなどのカンタータ形式はこのミサ曲では取られていない。したがって曲の長さではなく雰囲気でもってケッヘルはこのミサ曲を「荘厳ミサ」としたのであろう。

　たしかにそうせざるをえない雰囲気がこの曲にはある。コロラド大司教の要請で全体が切り詰めて書かれているにも関わらず、その密度は濃く、後に書かれる大ミサ曲にも負けず劣らないものを持っている感じがする。

　このミサ曲はファゴットが効果的に使われているのが特徴である。たとえばクレドのEx　Maria　Virgineなどの箇所ではこのファゴットが効果的に使われ、独特の幻想的な雰囲気を醸し出すのに一役買っている。

１キリエ　特定の形式を取らずリートのような流れる旋律を持っている。前奏もまたこの旋律を単純に流すだけである。途中こった和声などもなくそれだけに最後の第５０小節の減七が目立つ。

２グロリア　カンタータ形式ではなく、荘厳ミサにはふさわしからぬ簡単な構成であるが、よく聴くと連続しているとはいえ、きちんとカンタータ形式を踏まえて曲が作られていることがわかる。ここではそれぞれの部分を分けて見てみよう。

�@Gloria in excelsis Deo〜ハ長調　合唱
�ALaudamus te〜　ト長調　合唱

�@と�Aはカンタータ形式では書き分けられるのであるが、モーツァルトは続けている。しかし、Laudamus teに入るとト長調に転調するために、ここで歌詞が変わることが印象づけられる。

�BDomine Deus rex coelestis〜　ト長調　ソロカルテット＋合唱
ここからはソロカルテットが入ってくるが、合唱がユニゾンによるイントーンで応唱する形となっている。以下の如く。

Domine deus,Rex coelestis,（ソロカルテット）→Deus Pater omnipotens（合唱）
Domine Fili unigenite,（ソロカルテット）→Jesu Christe（合唱）
Domine deus,Agnus dei,（ソロカルテット）→Filius Patris.（合唱）

日本語だと以下のようになる。
神なる主、天の王→全能なる父なる神よ
主なるひとり子→イエスキリストよ
神なる主、神の小羊→父の御子よ

こうした発想にはモーツァルトのこれまでのミサ曲にはあまり見られなかったものである。（前年に書かれた「戴冠ミサ」のクレドなどにも同様の発想が見られる。また初期の作品であるK１１７の「Benedictus　sit Deus」に似たような詩篇唱が見られる）

�CQui tllis peccata Mundi〜
この部分の式文は応唱形式となっているが、モーツァルトはこの部分は先ほどとは逆に、合唱→ソロカルテットという形式としている。

Qui tollis peccata mundi,（合唱）→misrere nobis（ソロカルテット）
Qui tollis peccata mundi,（合唱）→suscipe deprecationem nostram.（ソロカルテット）
Qui sedes ad dexteram Patris,（合唱）→miserere nobis.（ソロカルテット）

�DQuoniam tu solus〜　二長調　合唱
一応調性は二長調なのだろうが、チェロバス、トランペット、ティンパニが前小節のGを背負っているので、G＋Ddurの不協和音で始まる。最後の第６２〜６４小節の「Jesu　Christe」のところでは一瞬オーケストラが消え、イエスキリストという言葉を浮き立たせている。

�ECum sancto spiritu〜　ハ長調　合唱＋ソロカルテット
ここより�@と同形になるが、すぐにAmenに移行する。

＜全体講評＞
　全体的にはモーツァルト得意の合唱とオーケストラの分離が認められる。これは凡庸な作曲家ではどうしてもオーケストレーションが合唱追随になりがちになるのに対してモーツァルトの曲では合唱とともにオーケストラが独自の主題などを醸し出してお互いがぶつかり合いをするのである。（下譜）


　このミサ曲とほぼ同じ頃に書かれたヴェスペレなどでこの傾向が顕著で、この合唱とオーケストラのぶつかり合いのダイナミズムがモーツァルトの教会音楽の魅力ともいってよい。

このグロリアでは第１８小節以下より弦楽器で奏でられる独特の下降音型がその象徴で、ここよりしばらくはまさに合唱とオーケストラのぶつかり合いの場となっている。この下降音型は、Amenに入ると再出現する。


３クレド　
この楽章も、グロリアほどクリアカットではないが、カンタータ形式に準ずる形で書かれている。以下のごとくに分けられる。

�@Credo in unum Deum〜
ホモフォニックな、三拍子の流れるような旋律である。たとえばアルト以下の声部を消してしまったとしても十分聴けるような旋律である。

�AEt incarnatus est de Spiritu Sancto〜
セオリー通り、この歌詞からは曲がAndanteとなるが、ここで特筆すべきは、オーボエとファゴットの四重奏である。

Crucifixus以下では、合唱がソ→ファ♯→ファ→ミ→ミ♭→レと半音下降しており、バスラメントと似たような雰囲気を作り上げている。

�BEt resurrexit tertia die,〜
ここもセオリー通り、ここよりAllegroとなるが、基本的に�@のパターンが使われている。ここで注目すべきは、mortuos（死せる人）の部分で、ここのみ歌詞を反映して、短調になっている。（下譜）


�CEt in Spiritum sanctum,Dominum〜
ここよりソロカルテットとなるが、調性は下属調であるヘ長調が続くことになる。一般的にモーツァルトの時代には属調への転調は珍しくないが、下属調へのこれだけの長い転調は珍しい。

なおここではファゴットが再度大活躍をする。すなわち、ソプラノの旋律をなぞっていく。

�DEt unam sanctam catholicam〜
明るい3拍子から、et exspectoからは短調となる。この部分にmortuorum（死者の）の歌詞が入っていることへの配慮であろう。また、アルトの繋留がすばらしい。

�EEt vitam venturi saeculi.Amen
通常大きなミサ曲ではフーガとなる部分であるが、この曲は無論、そうはならず、Gloria同様、最初の主題に回帰する。なお、Amenでは第５４〜５小節で萌芽的に出てきたという旋律が繰り返し発展させて使われている。これもまた今までにはあまり見られなかった発想である。

４サンクトゥス　サンクトゥスはこのミサ曲においては通常と逆の作曲法を取っている。すなわち通常はHosanna　in　exceｌsis Deoのところがフガートによりポリフォニックに、Benedictusがソロカルテットを中心にホモフォニックに作られることが多いが、このミサ曲においては逆に前者がホモフォニックに、後者がフーガで構成されているのである。

　特にフーガで作られたBenedictusというのは珍しい。また前者は特にリートのような大変美しい旋律を持っている。Benedictusではこのミサ曲唯一の短調であり、おそらくこのミサ曲で一番目立つところである。したがってここより二回目のHosannaへと移る部分はまるでバロック期からいきなりロマン派音楽へジャンプするような錯覚をおぼえる。とにかくこの対照は見事である。

５アニュスデイ　イタリアアリアを思わせるソプラノの長いソロが続く。調性は変ホ長調となっている。またオルガンのオブリガートがついているのも特徴である。また第２３小節ではナポリの六も使われ、まさにイタリア的である。合唱は最後に短く入るだけであるが、転調を繰り返し、変形したフリギア終止により次のDona　nobis　pacemへと続く。

　最後のDona　nobis pacemでもいろいろおもしろい工夫がある。たとえば第６５小節から６６小節へはト長調から変イ長調という非常に目立つ和声進行がある。また第８８小節からはドーナーーーーーーーー、パーチェーーーーーーーーーームという感じで特定の音が引き伸ばされる。こうしたこともこれまでにはなかったことである。

　以上のようにこのミサ曲でモーツァルトはさまざまな新しい試みを行い、それに見事に成功しているといえよう。その点で同じような新しい試みが多い割りにはいまいち成功していないＫ２７５の大クレドミサと比較してみると面白い。またこのミサ曲はさまざまなメロディに富んでおり、後のロマン派のミサ曲（特にシューベルトなどのミサ曲）を予見するようなものだともいえよう。