| このミサ曲は1774年に作曲されている。K１９４もまたほぼ同時期に作曲されており、いろいろな面でこの二曲は何かと比較される。楽器編成からみて両者はやはりザルツブルク大聖堂で演奏されたのであろう、オーケストラはヴィオラ抜きの弦三部のみであり、したがって合唱が主体となるミサ曲である。このミサ曲は小クレドミサというあだ名がついている。これはいうまでもなくクレドでファソシ♭ラというジュピター音型が何度も繰り返し出現するためである。小があるからには大もあるわけで、やはりこのミサ曲同様、クレドで特徴的な音型が繰り返し出現するK２５７が「大クレドミサ」と呼ばれている。 このミサ曲は比較的初期の作品ではあるが、コロラド大主教の要請を受け、曲は一切の無駄をはぶいて切り詰められ、それでいて非常に多くの内容が詰め込まれており、K１３９と並んでモーツァルト初期のミサ曲の傑作といえよう。また全体的にポリフォニー優位の曲であり、グロリア、クレドのようにテキストの長い楽章が特定の音型で全体が統一されていることもなどもまたこのミサ曲の特徴といえよう。 １  キリエ 典型的なソナタ形式を採用し、完璧に構築されたゆるぎない建造物である。全曲がほぼポリフォニックに作られ、バロック期に完成されたポリフォニー音楽とモーツァルトの時代では最新鋭であった古典派のソナタ形式の完璧な融合をここに見ることができる。第一主題は最初から弦楽器にて出てくるが、この主題は以下の2部分に分けられる。  ↑第１主題① ↑第１主題② 前奏が終わると、合唱がバスから始まり、フーガ形式で出てくるが、この際には、第一主題①が省略され、第一主題②がそのテーマとなる。  第12小節 第１７小節でいったん合唱が終止すると、再度第一主題①が弦楽器より出てくるが、ここより合唱とオーケストラがまったく違ったことをしているのが興味深い。すなわち、第２３小節より、第一主題②の後半を変形させた主題が係留音として合唱にて、バスから順次上の声部が入ってくるが、同時にオーケストラは、我関せずとばかり、第一主題①を演奏しているのである。さらにこの主題の後半は完全五度高くなって繰り返される。、おそらくこんな芸当はこの当時、モーツァルトしかできなかったことであろう。（下譜）  第２０小節～ 合唱とオーケストラがそれぞれまったく独立していることに注目！ 第２７小節からの第二主題は属調（ハ長調）でソプラノソロにて現われる。その後七の和音を主体とした合唱が続き、展開部への確保に入る。  ↑第二主題 展開部はわずか７小節ではあるが、その密度は極めて濃い。注目すべきは冒頭の伴奏で出現した第１主題①が展開の主たる材料となっていることである。 この展開部の特徴は、ソプラノ、アルトとテノール、バスで組になって動くことである。すなわち、ソプラノ、アルトとテノール、バスがそれぞれまったく違った旋律を歌うのである。（下譜）  赤はソプラノとアルト、青はテノールとバスを示す では、合唱とオーケストラの関係はどうか。提示部では両者はまったく独立に動いていたが、展開部ではそうではなく、基本的に、第１，２ヴァイオリンはソプラノ、アルトとcolla parteとはなるのだが、両者は絶妙に旋律が食い違い、あたかも提示部のように別々の旋律を歌っているように錯覚をするのである（下譜）。  再現部はほぼ提示部と同様で始まるが、第１主題の後半は大幅にカットされ、第２主題は原調でほぼ提示部と同じ長さとなっている。とにかくこのキリエは、まったく無駄がなく、短いながらもテクニックの粋がこらされ、聴く者を圧倒させる。 ２ グロリア この楽章は下譜①、②のような２つの主題に見事に統一されている。下譜②の主題は各パートで何度も繰り返され、その間バスがオルガンポイントを作っているのが特徴である。この２つの主題はさまざまに転調され、まさに手を変え品を変えという感じで何度も出現する。したがってこの楽章は変形されたロンド形式といってもよいと思う。Cum
sancto spiritu～以下は定型的なフーガであり、最後は下譜①の主題が合唱でユニゾンで歌われて終わる。 譜① 譜②3 クレド
 ←ジュピター音型この楽章ではかの有名なジュピター音型（下譜参照）が計１２回出現し、曲全体はこの主題により統一されている。Ｋ２５７のミサ曲のサンクトゥスにおいてもこの主題は現れるが、それほど有効には活用されていない。それに対し、このK１９２においては後の交響曲ジュピターほどではないにしてもこの音型は徹底的に利用つくされている。 Ｋ２５７ Ｓａｎｃｔｕｓのジュピター音型。Ｋ１９２と比較するとかなり単純であることがわかる。 ある箇所ではホモフォニックな部分の旋律として、ある箇所ではフーガの主題としてなど。特に第５７小節以降Crucifixus～のところでは弦の伴奏がユニゾンとなった上でバスからこの音型がフーガとして入って来て圧巻である。最後は伴奏が消え、合唱のみとなってこの音型が小さくホモフォニックに歌われて終わる。 ＜各論＞ 第１回目（第1小節～）・・・Fdurでブロックコードで出現する。 第２回目（第1１小節～）・・・Cdurにてブロックコードで出現する。 第３回目（第２７小節～）・・・dmollで、ソプラノとバスがカノンとなる。その後、曲はソプラノソロとテノールソロのデュオとなる。 第４回目（第３８小節～）・・・gmollで、各パートはテノール→バス→ソプラノ→アルトと、完全５度づつ下へずれていき（男女のオクターブ差を無視して）入ってくる。、一応は”フーガ”となっている。この部分の特徴は、オーケストラがまったく合唱とな異なるパッセージを奏でていることである。  第５回目（第４８小節～）・・・再度ブロックコードになるが、調性はdmollである。このあとはソロカルテットとなる。 第６回目（第５７小節～）・・・この曲の頂点であり、もっとも感動的なところである。ジュピター音型の合唱は、ここにおいてついに、完全なフーガとなっている。歌詞はCrucifixus etiam pro nobis（われらのために十字架につけられ）となっており、この部分だけは”Ｃｒｅｄｏ”になっていない。さすがにモーツァルトもこの部分だけは、ジュピター音型もこの歌詞であらねばならない、と判断したのであろう。この部分の歌詞は、ハイドンのミサ曲などでよく行われた、クオドリベットとなっており、合唱各パートが異なった歌詞を歌い、時間の節約をしていることである。たとえば、バスはCrucifixusから始まるが、テノールは次の歌詞のsub Pontio Pilatoから始まり、女声２パートはさらにその次のpassuｓから始まっている。ここはま あ、こうでもしないと後から入ってくるパートの歌詞が押せ押せになってしまうので、まあ致し方ないところであろう。 さらにこの部分のの特徴は、第４回目同様、オーケストラと合唱がまったく異なっていることである（下譜）。合唱が  第７回目（第７３小節～）・・・Ｂｄｕｒのブロックコード。 第８回目（第８６小節～）・・・第３回目同様、dmollで、ソプラノとバスのみカノンである。言葉は再びＣｒｅｄｏとなる。その後はこちらは第3回目部分よりも歌詞が長いために、ソロトリオとなっている。 第９回目（第100小節～）・・・第４回目同様、単純な”フーガ”であるが、やはりオーケストラと合唱は分離している。その後、前回出番のなかったバスソロが、ジュピター音型をひとり朗々と歌い上げる。これは一応ここでのジュピター音型の分析からははずすこととする。  第１０回目（第1１８小節～）・・・ジュピター音型による完璧なフーガ。言葉はＣｒｅｄｏではなく、Et vitam venturi saeculi（来世の生命とを待ち望む）となっている。ここのすごいところは、オーケストラもまたこのフーガに参加し、結果として二重フーガのような形になっていること。もともとオーケストラは3パートしかないために、1st,2ndヴァイオリン同士の掛け合いのようになっているが、実はこの部分は5度カノンにもなっているのである。こういうことをさりげなくやってしまうところに、モーツァルトの真の天才がある。但し、耳で聴いて理解するのはまず不可能で、あくまでも譜面上のことがらである、とは言えよう。  なお、脱線するが、5度カノンの例として、かの大バッハの管弦楽組曲Ｎｏ．２サラバンドがある。（下譜）。またハイドンのミサ曲でも、完全な5度カノンが見られる。  第１１回目（第1２８小節～）・・・最後のＡｍｅｎの部分。ここはきわめて単純なフーガであるが、その直後に古典派様式が始まり、モーツァルト在世時には古臭くなっていたバロック的なフーガと当時最新の古典派（相変わらずヘンな日本語である）の見事なコンビネーションが見られる。  第1２回目（138小節～） 最後に、ジュピター音型はＣｒｅｄｏをホモフォニックに繰り返して、曲は終わる。なお個人的には、この部分は”Credo”ではなく、戴冠ミサのＣｒｅｄｏのように、”Credo in unum deum”としてくれていたら、より完璧だと思うのだが。 以上、クレドの構造をまとめると、以下のようになる。 ①ブロックコード（Ｆｄｕｒ） ②ブロックコード（Ｃｄｕｒ） ③ソプラノ＋バスのカノン ④五度づつずれる一種のフーガ ⑤ブロックコード（dmoll) ⑥十字架 ⑦ブロックコード（dmoll) ⑧ソプラノ＋バスのカノン ⑨五度づつずれる一種のフーガ ⑩完全なフーガ ⑪簡単なフーガ ⑫ブロックコード こうしてみると、④、⑤と⑧、⑨を一組と考えると、この曲は、イエスの十字架磔刑を中心として、ほぼシンメトリカルに作られていることがわかる。それはすなわち、第６回目のジュピター音型をキアズマとする十字架構造を表わす。こうした試みはバッハのカンタータにおいて見られる。たとえばカンタータ第４番では、第５曲の合唱を中心として、シンメトリカルに曲が構成され、これは十字架を表わしている（下図）。カンタータ第１３１番でも同様の試みが見られる。この時期のモーツァルトはおそらくは、バッハのこうしたカンタータは知らなかったとは思われるが、バッハと同様のことを考えていたとすれば、非常に興味深い事実である。  バッハのカンタータＮｏ．４に見られるシンメトリカルな構成による十字架構造 最後に、ジュピター音型に関する曲をいくつか聴いてみよう。まずは、この元になったグレゴリオ聖歌lucis creator optimoから。 ジュピター音型はこの聖歌の最初のソラドシから取られている。 次に、本物のジュピター音型を聴いてみませう。おっとその前に、モーツァルトがやはりこの音型を使った交響曲33番の第１楽章を。私の大好きな曲のひとつです。なかなか美人の女性指揮者ですな。古楽器を使った素晴らしい演奏です。 ジュピター音型は展開部から出現している（２分４２秒より） では最後にご本尊を。モーツァルト作曲交響曲第４１番、第４楽章です ４サンクトゥス 特にこれといった特徴はないが、バスがファミレドシラソと順次下降するのがまあ特徴といえば特徴だろうか。ベネディクトゥスは型どおりソロカルテットで歌われ、ホザナのところもまた型どおり合唱のフガートである。 ５アニュスデイ 前半は短調、後半は３／４拍子の長調、と型どおりである。個人的にはぜひともDona nobis pacemの部分では最初のキリエの主題に回帰してもらいたかったと思う次第であるが、この時期のモーツァルトにそこまで求めるのは酷というものか。 P.S.この曲に関しては、トランペットが入ったNikolaus Harnoncourt.指揮のCDが出ている。楽譜はCarus出版からのもので、モーツァルトが後日挿入したものと言われる。但し、このアールノンクールのCDには、ティンパニも入っている。これは彼自身による挿入か。 楽譜 解説 モーツァルトの宗教音楽へ戻る |