第２６番
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概要
　第２４番の最後の一節、「ここにいて、私と一緒に目を覚ましていなさい」を受けてこの曲は始まる。マタイの中の名曲の一つであり、マタイを歌ったことのあるテノールパートの人なら誰でも自分もこの曲を歌ってみたいと思うだろう。（大変難しい曲ではあるが）　私もテノールの声が出たらこの曲を歌ってみたい。

　この曲はテノールと合唱の掛け合いであり、イエスの受難は甘美なものである（susse sein) というキリスト教信仰の眼目を歌っている。そのためには私達はイエスのもとできちんと目覚めていなければならないのだ。前曲がイエスの苦悩を歌うはげしい感情表現であったのに対し、この曲では一転して落ち着いた雰囲気でこれから起こるイエスの受難を受容し、それを甘美なものにしていこうという積極的な姿勢が見受けられる。


前奏その１；隠された受難コラール
この前奏には下譜のように受難コラールが隠されている。（下譜参照；この譜は浜松バッハ研究会のホームページより借用させていただいた。）マタイにはこの他にも有名な４７番「erbarme dich」の前奏などいくつかの曲で受難コラールの旋律がはめ込まれているのが散見される。バッハがこのコラールの旋律をことのほか重視し、このコラールでもって曲を統一しようとしていた意図を感じるものである。

Ｎｏ．２６第５小節より


前奏その２　ヤコブのハシゴ
磯山先生のヤコブのハシゴ説の想像図
　

この前奏部分はいわゆる”ヤコブのはしご”を表している、というのは磯山先生の新説である。（磯山　雅著「マタイ受難曲」ｐ２３９〜参照）　通奏低音の８分音符の上行音型をはしごにみたて、オーボエのチャララララという上行音型をはしごを上り下りする天使であると解釈している。（下譜）


　当時の聖書解釈ではイエスの祈り＝ヤコブのはしご、との考えがあり、目覚めて祈るイエスを、はしごを上下する天使達が慰める。挿入される合唱は天使たちの慰めの子守唄ではないか、ということである。

　私のようなしろうとでもこのオーボエのチャララララには何かあるんじゃないかとは思っていたが、なるほどこう考えれば納得がいく。なお、ここで愚説をのべさせていただくと第９小節以下のオーボエにでてくる短２度の上行音型（Ｆｉｓ→Ｇ，Ｅ→Ｆ、Ｄ→Ｅｓ　の部分）は天をかいまみている天使をあらわすのではないかと思う。

なぜテノールは同じ旋律を２回繰り返すのか？
　さて長い前奏が終わり、テノールが高々と「私はイエスのもとで目覚めていよう！」と歌いはじめるが、ソロは間に合唱をはさんでもう一度同じ旋律で同じ歌詞を歌う。これはなぜだろうか。

　ここで着目すべきものが伴奏である。最初の「Ｉｃｈ　will・・・」のところの和音はＣｍｏｌｌである。この曲の主調であり、落ち着いた感じを与える。ところが次に「Ｉｃｈ　will・・・」が入るところの和音はＡｓ上の七の和音となっている。（下譜参照）

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　本来この旋律の入りの和音はＣｍｏｌｌが自然なのだ。それをあえて不自然なＡｓ上の七のウォンを使っているのである。これはおそらく、後に弟子達が結局イエスのいいつけを守れず、眠ってしまったことへのバッハの痛烈な皮肉なのではないかと思う。

　人間というのは弱いもので最初は調子のいいようなことを言ってもそのうち言ったことが守れなくなって結局有言不実行になってしまうことがよくある。弟子達も最初は調子のいいことを言っていたが、そのうち眠ってしまった。一回目の「Ｉｃｈ　will・・・」ではＣｍｏｌｌで弟子達の決心のほどを示し、２回目のそれでは弟子達の決心があやしくなってきているのをＡｓ上の七の和音で示しているのではないかと思う。

　そういえばオーボエの伴奏も一回目では自然な形で終わっているが、二回目では何となくぶっきらぼうに終わっている。また二回目の合唱の通奏低音をみると一回目よりもオクターブ低くなっており、異様に低い。（下譜）


　このへんにも有言不実行の弟子達へのバッハの皮肉がこめられているような気がしてならない。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

中間部
　第２５小節になり、調性はmollよりdurへと変わり、冒頭のオーボエのテーマがdurになってでてきて、中間部を示唆する。そのあとＥｓｄｕｒに転調した合唱がすんだあとに中間部にはいる。テノールが「Meinen Tod busset seine Seelennot;Sein Trauren machet mich voll Freuden.（イエスの受難は私の死を贖い、彼の悲しみは私を喜びで満たす」と歌う。オーボエの例のチャララララの上行音型は通奏低音に移され、その後はテノールに移される。天使があちこちのパートをただよっているのだろうか。（下譜参照）

第２５小節からの楽譜

「Ｔｏｄ」（死）と「Ｓｅｅｌｅｎｎｏｔ」（魂の苦難）は長く引き伸ばされている。そして最後は「Ｆｒｅｕｄｅｎ」（喜び）が躍動したメリスマとなって合唱へと引き継がれる。ここではテノールソロは同じくメリスマのオーボエと見事な掛け合いとなっている。（下譜）　


　次の合唱は「イエスの誉れある受難は苦くとも甘美なものである」と歌う。ここがこの曲の核心部である。（そのためか、リヒターの’５８年の録音ではここのところの合唱をフォルテで演奏している） 前曲でイエスが悩みに悩んだ受難を、ここにおいてそれは甘美なものなのですよと合唱が歌うのである。この歌詞にはキリストの受難を単なる苦しみに終わらせず、むしろ心地よいものとしようとするピカンダーの意図が感じられる。バッハもピカンダーの意図を汲んでここを大合唱に仕上げている。


再現部
　再現部の出だしの前奏は最初の前奏を短く切り詰めてある。これはヨハネの終曲の前の曲でもみられる技法で（ヨハネの終曲の前の曲ではこれが三段階になり、より綿密に行われる）　無駄なものは切り詰めるのである。単純なダ・カーポ形式にしない倹約家バッハならではである。

　テノールソロの最後は通奏低音が半音づつ下降し、最後はＧ上の属七の第３転回形となり、合唱がなだれ込むように入ってくる。ここでは第３転回形が合唱のなだれの通路を作っているわけだ。（ここも前出のリヒターの録音ではフォルテとなっている）


　この伴奏からするとこの合唱の入りはやはりフォルテで入るべきなのだろう。そして最後のところでピアノにして終わるのがやはり定番となるのだろう。バロック音楽というのはデジタル音楽で、古典音楽のようなクレッシェンドやデクレッシェンドという概念はないから第８０小節で急にピアノにするのがよいのだろう。

　ここで２４番から続いたイエスの苦悩と目覚めの場面はとりあえず終わり、次はひれ伏す場面となる。

補遺；Ｓｔｉｍｍｔａｕｓｃｈについて
　この曲ではかなり大規模なＳｔｉｍｍｔａｕｓｃｈ（声部交換）がみられる。冒頭合唱のところでもこの概念が出てきたが、こちらではより明瞭に４パートにわたって現れる。「so schlafen・・・」で始まる天使の合唱においてみられるものである。下譜を見てください。これは「so schlafen・・」の合唱部分のうち、Ｓｔｉｍｍｔａｕｓｃｈを構成する３回分の合唱部分をつなげてみたものである。

　各パートはまずＡ〜Ｄのテーマでそれぞれ始まる。これがあとから声部交換されていく。たとえば最初ソプラノで歌われたＡのテーマはつぎにはテノールで歌われ、三回目にはアルトで歌われる、といった具合である。こうして次々と声部が交換され、単純な構成ながら驚くべき多様性を作り出している。バッハにはそれ以前のあらゆる音楽が流れ込んでいると言われているが、彼には中世のイギリスで発達していたこのＳｔｉｍｍｔａｕｓｃｈの概念もしっかり身についていたのである。 　　　　　　　　　　　　　　

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