＜解説＞

１合唱
このカンタータはコラール変奏曲で、この形式は、バッハによって、オルガン曲など他の分野においては多用されたが、カンタータでは唯一のものである。バッハは、ルターが作った七つの詩をそのまま使用しており、したがって７つのバリエーションで構成されている。（シンフォニアがその前にあるので、曲としては８曲）

カンタータ全体としては、歌詞を反映して、十字架の象徴として、第５曲の合唱曲をそのキアズマとして、シンメトリカルな構成を取る（下図参照）　初期のバッハのカンタータでは、こうしたシンメトリカルな構成を取る曲は他にも、たとえばカンタータ１３１番でも認められる。


1. シンフォニア
このカンタータにおいては、独立したシンフォニアがつけられている。このシンフォニアで一貫しているのはE-D♯、H-A♯を始めとする半音下降する２音であり、これはTodを象徴している。（第３曲でその回答が示される）　

最初に１ｓｔヴァイオリンとコンテュヌオで何回かこの音型が出された後、第５小節より、１ｓｔヴァイオリンによって、コラールのメロディが現れる。これはコラールの最初のフレーズのみであるが、実は次のフレーズを２ｎｄヴァイオリンが、隠し味のように萌芽的に示されている。このあたり、バッハの芸がこっているところである。

最後から３小節前で、１ｓｔヴァイオリンが突然「ナポリの六」を奏でる。「ナポリの六」は、主としてイタリアのナポリ楽派がオペラなどで多用したことでその名があるが、嘆息、あきらめといった人間感情を表現する時によく使われていた。

バッハがシンフォニアでこれを使用した理由を、アーノルド・シェリングは、Eulenbergのミニチュアスコアの解説で、「自由への希望のない探索」のためであるとしている。


2. 第一変奏（合唱）
Christ lag in Todesbanden
Fur unsre Sund gegeben,
Er ist wieder erstanden
Und hat uns bracht das Leben;
Des wir sollen frohlich sein,
Gott loben und ihm dankbar sein
Und singen halleluja,
Halleluja!

Christ lay to death in bondage,
For all our sin was given;
He is once more arisen
And hath us brought true life now;
For this shall we joyful be,
God giving praise and gratitude
And singing hallelujah.
Hallelujah!

キリストは死の縄目に縛られた。
私たちの罪のために引き渡されて。
彼は再び立ち上がった。
そして今、私たちに真の命をもたらしてくださった。
その命を私たちは喜ぼうではないか。
神をほめたたえ、感謝を捧げよう
そしてハレルヤを歌おう。
ハレルヤ。

この曲においては、コラール変奏の伝統的技法が見事に組み込まれ、バッハ作品の焦眉ともいえる内容となっている。

コラールはソプラノが歌う。というか、ソプラノパートは、Alla braveでテンポの速いハレルヤが始まるまではほとんどがコラール旋律をそのまま歌うだけである。したがって、マタイ受難曲３５番（旧番号）と同じく、パート練習をする時に、他パートが一生懸命譜読みをしているのを尻目に、ソプラノパートの人たちは、ゆっくりとお茶を飲んでいられる。

では、他のパートはコラールの旋律を一切歌わないか、といえばそうではない。アルト以下のパートは、ソプラノコラールを先取りして、１／２に縮められた音価でもってフレーズごとにコラールを歌い、ソプラノの露払いの役割を果たしているのである。しかもその際には、３パートがフーガで順々に出てくるという、非常に凝ったことをバッハはしている。

これを示すと、以下のごとくである。

�@第一節ソプラノ（二分音符）
�A第一節アルト→テノール→バス（四分音符）
�B第一節繰り返しソプラノ（二分音符）
�C第二節テノール→バス→テノール→アルト（四分音符）
�D第二節ソプラノ（二分音符）
�E第三節アルト→テノール→バス（四分音符）
�F第三節ソプラノ（二分音符）
�G第四節テノール→バス（四分音符）
�H第四節ソプラノ（二分音符）
�I第五節テノール→バス→アル→ソプラノ→テノール（四分音符）

最後の第五節だけは全パートが等価になっており、しかも最後にテノールがハレルヤを繰り返すことに注意。

このように、この曲はマタイ受難曲第３５番（というか、もともとのヨハネ受難曲の冒頭合唱と言った方がよいが）や、後のカンタータ第１番冒頭曲に勝るとも劣らない、すばらしいコラールファンタジーである。ミュールハンゼン時代の若い時期に、すでにこれほどすばらしい楽曲を書いていたバッハの才能に、脱帽するばかりである。

このコラールファンタジーが終わると、テンポが速くなり、コラール最後のHalleluja!の下降音型が各パートで次々に出現する大変感動的箇所となる。ここではコラール旋律の下降音型と、その鏡像の上昇音型が見事に結合していることである。（下図）

そして最後は、バッハお得意のオルゲルプンクトとなる。通奏低音は４小節にわたってHの音を出し続け、その間、ヴァイオリンはH−Hのオクターブ上昇と下降を繰り返す。

個人的意見であるが、私はバッハのあらゆる作品において、この曲は最高峰の一つだと思う。


3. ソプラノ＋アルト二重唱（第二変奏）
Den Tod niemand zwingen kunnt
Bei allen Menschenkindern,
Das macht' alles unsre Sund,
Kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
Und nahm uber uns Gewalt,
Hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja!

That death no one could subdue
Amongst all mankind's children;
This was all caused by our sin,
No innocence was found then.
From this came, then, death so quick
And seized power over us,
Held us in his realm as captives.
Hallelujah!

死を克服することは誰もできなかった。
すべての人の子は。
それはすべて、私たちの罪のせいなのであった。
あらゆる罪が見出されてしまった。
それゆえ、すぐに死がやって来た。
そして私たちの上に力を注ぎ、、
私たちをかの国に捕えた。
ハレルヤ!

この節では、Tod（死）がメインテーマになっている。人々の内なる罪ゆえ、人は死を克服することができない。死を克服するためには、キリストの受難と復活が必要なのであるが、まだイエスさんは来てくれない。

その「死」を強調するために、この曲においては、コラール旋律が始まる前に、わざわざ「Den Tod,den Tod,den Tod」と、３回も「死」を繰り返す。その半音下降は、聴く人をして、何か気持ちをぐっと引き裂くものがある。ただ、コラール旋律が出た後、こんどは「das mach't」が３回繰り返される。これは単に文節の問題であろうと思われる。「Den Tod」と「das mach't」とは、基本的に意味上のつながりはないからである。

ほぼすべて八分音符の通奏低音は、「抗いの音型」である。（らしい）


4. テノールソロ（第三変奏）
Jesus Christus, Gottes Sohn,
An unser Statt ist kommen
Und hat die Sunde weggetan,
Damit dem Tod genommen
All sein Recht und sein Gewalt,
Da bleibet nichts denn Tods Gestalt,
Den Stach'l hat er verloren.
Halleluja!

Jesus Christ is God's own Son,
To our abode he cometh
And hath all sin now set aside,
Whereby from death is taken
All his rule and all his might;
Here bideth nought but death's mere form,
His sting hath fully perished.
Hallelujah!

イエス・キリスト・神の子は
私たちの代わりに来てくださった。
そしてあらゆる罪を取り除いてくださった。
こうして死よって、
すべての権利と力は取り除かれた。
また死の面影もなくなった。
死はその毒牙をすべて失った。
ハレルヤ！

この節において、やっとイエスが現れる。１６分音符で細かく刻まれるヴァイオリンはその喜びと期待を表しているのであろう。

イエスの死と復活が人の生のみならず死をも打ち負かした、という発想は、当時のルター派における重要な教義であった。したがって、この節は、ルターの考えをまさに端的にあらわしている部分、といえる。

快活に動いてきた曲も、Da bleibet nichts でいったん立ち止まる。まさにbleibet(とどまる）である。（本当は、”とどまらない！なんだけど）　次の「denn Tods Gestalt（死の面影）」の歌詞のところでは、急にスローテンポになる。そして、その後はまた”復活”し、快活に曲を終わる。


5.合唱（第五変奏）
Es war ein wunderlicher Krieg,
Da Tod und Leben rungen,
Das Leben behielt den Sieg,
Es hat den Tod verschlungen.
Die Schrift hat verkundigt das,
Wie ein Tod den andern fras,
Ein Spott aus dem Tod ist worden.
Halleluja!

It was an awesome thing that strife,
When death and life did wrestle;
And life did the vict'ry win,
For it hath death devoured.
The Scripture foretold it so,
How one death the other ate;
To scorn has now death been given.
Hallelujah!

それは不思議な戦いであった。
死と生が合い争った時、
そして生が勝利した時、
生は死を呑み込んでしまった。
聖書はそのことを予言していた。
いかに一つの死が別のものを食い尽くすか。
今や、死はあざ笑われることになった。
ハレルヤ！

いよいよこのカンタータのキアズマ（十字架の中心）に当たる部分までやってきた。この節では、前節において、イエス様の受難と復活によって死が克服されたことが強力に確認される。やはり、生きていることは尊いことなのである！　

この曲は、基本構造は第２曲と同じなのであるが、規模ははるかに小さい。器楽伴奏も通奏低音のみである。但しその分、歌詞は聞き取りやすい。（といっても、私にはreal timeではさっぱり意味はわからないけど）

なぜ中心楽曲よりも冒頭楽曲の方が規模が大きいのか、理由はわからないが、同じくシンメトリックな構造をとるヨハネ受難曲でも、中心となっている曲は規模の小さいコラールでだから、まあそんなもんなんだろう。

この曲はしかし、短く簡素ながらも、きわめて引き締まった名曲である。まあ第２曲ほどの感動はないけれど。

この曲においては、コラールはアルトに置かれている。そして第２曲同様、他のパートがコラールを先導している。

第２曲になくてこの曲にある特徴は、コラール旋律が各パートを移動することである。（このように旋律が各パートを移動する例は、すでに中世の声楽曲などでしばしば見られる）　すなわち、第２曲では、フーガにより、コラール旋律が順々に出現していったが、この曲においては、テノール（第１節）→ソプラノ（第２節）→バス（第１節繰り返し）→テノール（第２節繰り返し）という風にコラールがどんどん進んでいってしまう。テノールとバスは最初の２小節は５度カノンとなっている。

その後、コラール旋律が、２倍の音価になってアルトによって出される。他パートがルート開拓したあとを、アルトが満を持して登場するわけである。第７〜９小節にわたって、テノールとバスはカノンを形成している。

アルト以外のパートがさっさかコラール旋律を２回繰り返してしまうのに対し、アルトコラールは２倍の遅さで進むために、コラール旋律の繰り返しができない。そのために、第１１小節までに行われた以上のことがその後すべてそのまま繰り返される。これでやっとコラールの繰り返し部分までが終わる。

後半のコラール旋律ではまた違った技巧が行われる。すなわち、アルト以外のパートがまず露払いとしてフーガで後半の最初の旋律を出してくる。その後にアルトがやはり２倍の音価でコラールを歌う。（これはすなわち、第２番のコラールファンタジーと同じ構造）　

次の節は、今度はアルト以外の３パートのカノンによって現れる。（第３０小節アウフタクトより）　途中からは完全なカノンではなくなるが、大変見事な技巧である。

その次の節は、アルト以外の各パートが今度はコンチェルト様式のような形で口々に「ein　Spott（軽蔑）」と叫ぶ形で、コラールを歌い始める。まるで四面楚歌の状態で「このやろ！このやろ！」と言われているような状況の中で、アルトが「今や、死はあざ笑われることになった」と歌うわけで、バッハはこうした技巧を用いることによって、イエスの死と復活によって「死」が完全に克服されたことを示しているわけである。

最後のハレルヤでは、ソプラノで第３７小節においてナポリの六が使われているのが印象的である。ここは、「このやろ！このやろ！」が続いたあとで初めてアルト以外のパートで死が「今や、死はあざ笑われることになった」を歌うところで、この技巧により、あらためて聴衆は「そうか、やっとイエス様によって死が克服されたんだな」とあらためて感慨にふけられるようになるのである。（まあ聴いている人はいちいちここは”あ、ナポリの六だ”なんては思わないわけだけど）　なお、第２曲と同様、この曲もピカンダー終始となっている。

この曲は第２曲のように感情に訴えて聴衆を感動させるというよりは、技巧と理性で聴衆の感情にせまるのである。


6.バスアリア（第五変奏）
Hier ist das rechte Osterlamm,
Davon Gott hat geboten,
Das ist hoch an des Kreuzes Stamm
In heiser Lieb gebraten,
Das Blut zeichnet unsre Tur,
Das halt der Glaub dem Tode fur,
Der Wurger kann uns nicht mehr schaden.
Halleluja!

Here is the spotless Easter lamb,
Whereof God hath commanded;
It is high on the cross's branch
In ardent love now burning;
The blood signeth now our door,
Our faith doth it to death display,
The strangler can now no more harm us.
Hallelujah!

ここにまことなる過越の小羊がおられる
神が命じられたのである。
十字架の木に高く掲げられて
燃える愛において焼かれた。
その血は私たちの戸口にしたたり、
我らの信仰がこのしるしを死に突きつける。
絞殺者はもはや私たちを傷つけることはできない。
ハレルヤ！

通奏低音のバスラメントで始まる。この曲は何となく聴き流してもそれなりに楽しめるが、バスと１ｓｔヴァイオリンに隠されたメロディラインを譜面で追っていくと、さらに楽しみは倍加する。（耳で聴いて理解するのは難しいが）

第１節はバスが素直に歌い始める。これを１ｓｔヴァイオリンが５度上の調性で奏でる。この辺あたりは、まだ耳で聴いていても理解できる。

次の節もまたバス→１ｓｔヴァイオリンと旋律が受け継がれるが、今度は同じ調性でとなる。lコラールの進行に従い、これが繰り返される。

その次の節はやはりバスから歌われるが、コラール旋律の後半は「zeichinet（しるす）」を象徴して、かなり変形されている。その後この節を１ｓｔヴァイオリンが奏でるが、こちらは特に変形はなく、コラール旋律が素直に出てくる。なお、この部分の旋律は、バス、ヴァイオリンともに、Mi-So-RaとなるべきところがMi-So♯-Raとなっている。理由はよくわからない。

その次の節は、バスではかなり低めの音域で出され、１ｓｔヴァイオリンでは対照的に高めの音域で出されるが、旋律は特に変化はなく、両者ともに同じ調性となっている。

この、１ｓｔヴァイオリンがコラール旋律を出している時に、バスが大変おもしろいことをしている。すなわち、「dem Tod」のところで、いきなりチョー低音（Eulenbergの楽譜ではEis）のオルガンポイントになるのである。これは大変に目立つ。

言うまでもなく、これは「Tod」に対する音画技法であり、バッハはしばしばこの言葉に対して同じようなことをやってはいるが、これほどまでに極端な例はおそらくないと思う。何せいきなり１２度も降下するわけだから、まさにがけっぷちから奈落の底へ落とされた感じだろう。

次の節の変奏の仕方も大変面白い。すなわち、バスがコラール旋律を歌うわけであるが、「Wurger（絞殺者）」の部分を、今度は高いReの音でオルガンポイントの如く３小節にわたって伸ばすのである。（ここの部分の１ｓｔヴァイオリンは絞殺者を示してか、いきなり１６分音符となる）　直前の最低音におけるオルガンポイントとの対比が大変に印象的である。このあたりは、耳で聴いただけではなかなかコラール旋律の動きをとらえることが難しい。バッハの技巧に、聴衆はだまされてしまうのである。

その後、１ｓｔヴァイオリンがすなおにここのコラール旋律を奏で、技巧的なHallelujahとなる。


7. ソプラノ＋テノール二重唱（第六変奏）
So feiern wir das hohe Fest
Mit Herzensfreud und Wonne,
Das uns der Herre scheinen lasst,
Er ist selber die Sonne,
Der durch seiner Gnade Glanz
Erleuchtet unsre Herzen ganz,
Der Sunden Nacht ist verschwunden.
Halleluja!

So let us keep the great high feast
With heartfelt joy and pleasure,
Which us the Lord makes manifest;
He is himself the sunlight,
And through his own shining grace
He filleth all our hearts with light;
The sin-filled night now hath vanished.
Hallelujah!

そこで、私たちのこの大いなる祝日を祝わせてほしい
心からの喜びと幸福とともに、
主がこの祝日を私たちに輝かせる。
主はそのものが太陽である、
その恵みの輝きを通して、
主はすべての私たちの心を照らす。
罪で満ちていた夜は消え去った。
ハレルヤ！

前曲と対照的に、この曲では、通奏低音は快活な付点音符リズムで始まり、一貫してこのリズムがBGMの如く流れる。それは、このコラール歌詞においてついに生は死に打ち勝つからであり、そこには喜びがあふれているからである。（シュバイツァーは、この付点リズムを「荘重さ」をあらわすとしているが）

コラール旋律は、テノールとアルトで基本的４度ないし５度ずれて出現するが、この曲で何といっても目立つのは、各節の最後がメリスマとなり、三連符で引き伸ばされることである。

引き伸ばされている部分の歌詞を見てみよう。それぞれ、「Wonne（喜び）」、「Sonne（太陽）」、「Gnade(恵み）」、「Herzen（心）」となっている。すなわち、いずれも喜びを表す言葉であり、三連符メリスマにふさわしいものである。


８．合唱
Wir essen und leben wohl
In rechten Osterfladen,
Der alte Sauerteig nicht soll
Sein bei dem Wort der Gnaden,
Christus will die Koste sein
Und speisen die Seel allein,
der Glaub will keins andern leben

We eat now and live indeed
On this true bread of Easter;
The ancient leaven shall not
Bide with the word of favor;
Christ would be our sustenance
And nourish the soul alone,
For faith would on none other live.
Hallelujah!

私たちは食べ、生を謳歌する。
復活祭の真実なるパンをもって。
古いパン種はもはや存在しないのだ。
み恵みの言葉のもとでは。
キリストこそがわが糧となるであろう。
そして、キリストこそが魂を養うのである。
私たちはもはや、信仰によってしか救いを得ることはできないのである。
ハレルヤ！

Eulenbergのスコアでは、この部分は４声体の単純コラールになっているが、これは１７２５年にライプツィッヒで再演された際のもので、当初は第２番と同じ曲が使われた。演奏を見ると、初版スコアを使っているものと、ライプツィッヒ再演時のスコアを使ったものとが混在している。

・この曲に関する参考サイト
http://www.kantate.info/4.htm